ВЕЛЬФЛИН (Wölfflin), Генрих (р. 1864), искусствовед, проф. швейцарских и германских ун-тов. С именем В. связана целая эпоха как в изучении искусства, так и в методике его популяризации в широких массах. Теснейшим образом примыкая к направлению формализма в искусствознании [ранее Вельфлин выступал в качестве яркого выразителя психологистического истолкования художественных форм («Prolegomena», 1886, и др.)], В. в своем «Классическом искусстве» (есть рус. перевод) дал блестящий анализ основных черт итальянского искусства эпохи Возрождения путем необычайно простого (ставшего впоследствии классическим) приема сопоставления близких иконографически и композиционно произведений, сведя всю сложность и переливчатость психических переживаний эпохи к нескольким первичным категориям, позднее получившим систематическую обработку в «Kunstgeschichtliche Grundbegriffe» (5 Aufl., München, 1921). Здесь все многообразие художественно-исторического развития двух капитальных стилей — возрождения и барокко — богатых индивидуальностями и локальными школами, было формулировано в системе нескольких пар «полярных» типов художественного мировоззрения: линейного и плоскостного, живописного и пластического, открытой и замкнутой формы и т. д. В основе взглядов Вельфлина лежала теория «оптических зон», сменяющих одна другую, понимаемых не в психофизиологическом, а в культурно-психологическом смысле, т.е. как своеобразный «тип видения и пластического выражения», соответствующий каждой эпохе (см. его «Das Problem des Stils in der bildenden Kunst», в «Sitzungsberichte der Akademie der Wissenschaften», XII, B., 1912). Выработав таким образом совершенно новый метод рассмотрения художественных явлений, Вельфлин применяет его и к творчеству отдельного мастера («Dürer», 1906) и к отдельным крупным памятникам («Bamberger Apokalypse», 1918). Несмотря на наличие в научно-исследовательском методе В. целого ряда положительных моментов, в целом следует признать, что его основная позиция столь же неприемлема для марксистского искусствознания, как и любая позиция чистого формализма. Рассматривая процесс развития искусства, как нечто самодовлеющее и автономное, В. недооценил ту решающую роль, которую играет в развитии всякого эстетического явления идеология эпохи и породившая ее экономика. В руках многочисленных адептов В. формальный метод быстро обнаружил еще более крупные недостатки, открыв широкий простор субъективистическому истолкованию формы; в таком анализе чувствовалась полная оторванность от культурного и социального окружения памятника, схематизация и схоластичность в пользовании отвлеченными понятиями. Тем не менее, работы В. знаменуют собою целую эпоху в истории изучения и истолкования памятников искусства. Корни его необычайной популярности лежат не только в объективных заслугах В. — ученого и не только в его блестящем педагогическом и литературном таланте, но и в том духе организации и лабораторизации научного труда, к-рый характеризует нем. науку конца 19 и начала 20 вв. В применении к общественным наукам это обозначало прежде всего выработку твердой научной терминологии, с отчетливым содержанием и границами применения каждого термина, что обеспечивало бы предельную объективность, приближающуюся к условиям экспериментального исследования.
Самая популярная книга В. — «Классическое искусство» («Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance») — вышла 7-м изд. в Мюнхене в 1924, рус. пер., СПБ, 1912. Сочинение о Дюрере («Die Kunst Albrecht Dürers») — 4-м изд. в Мюнхене в 1920; «Ренессанс и барокко» («Renaissance und Barock») — 3-м изд. в Мюнхене в 1908, рус. пер. под редакцией А. Волынского, СПБ, 1913.
Лит.: «Festschrift Heinrich Wölfflins. Beiträge zur Kunst- und Geistesgeschichte», München, 1924 (здесь дана и библиография работ о В.).