.jpg)
Несмотря на известность Андрея Петровича Рябушкина (1861—1904), как исторического и бытового художника, как иконописца и иллюстратора, смерть его не произвела большого впечатления на русское общество. Он был плохо понят при жизни. Его картины приобретались за бесценок. Когда его не стало, слишком немногие почувствовали значение завещанного им художественного наследия.
Обидное недоразумение! В печати о нем почти ничего не появилось: два-три биографических очерка, несколько заметок сдержанно-доброжелательных и равнодушных, как некролог. Не узнав Рябушкина, его уже начинают забывать.
Это отчасти и понятно. Лучшие холсты художника (если не считать немногих превосходных картин, к счастию, попавших в Третьяковскую галлерею и в музей Александра III) находятся в частных руках, так же, как большинство рисунков и эскизов. С ними мало кто знаком. С другой стороны, наиболее доступными для общества являются его церковные композиции, на мой взгляд — наименее удачные. То же самое можно сказать и относительно иллюстраций Рябушкина, знакомых „большой публике“ по разным дешевым изданиям. Как мы скоро увидим, они значительно хуже того, что он умел делать в свои „хорошие часы“.
В результате — еще один настоящий, даровитый русский мастер ушел со сцены почти незаметно. Его оплакали только друзья и близкие почитатели... Кто был Рябушкин? Что прекрасно в его произведениях? Какое место принадлежит ему в истории русской живописи? Нашей критикой — хотя прошло уже тринадцать долгих месяцев со дня его смерти — не было сделано ни одной попытки серьезного ответа на эти вопросы...
В лучших произведениях Рябушкина (как, например: „Русские женщины и девушки XVII века в церкви“, „Московская улица допетровского времени“, „Чаепитие“, „Ожидание посольства“) свободная, творческая личность чувствуется, непокорная и сильная. В этих произведениях он самобытен без всякой претенциозности и национален без малейших признаков того грубого и неприятного „художественного шовинизма“, которым отличаются народные жанры столь многих передвижников. Но, вместе с тем, Рябушкин — мастер в высшей степени неровный. Иногда он гениален, иногда не идет дальше заурядного ремесла.
Недавно я снова пересмотрел его рисунки для иллюстрированных изданий. Между ними встречаются удивительно яркие, выпуклые, продуманные. Есть настоящие образцы выдержанно-строгой стильности, достойные зависти лучших рисовальщиков. И рядом попадаются образчики полнейшей беспомощности воображения и техники. Особенно удручающее впечатление оставляет „Альбом былинных богатырей“ (изд. 1893 г., Германа Гоппе). Эти оперные „богатыри“, помахивающие бутафорскими палицами и гарцующие на лошадях „кавалерийской породы“, из рук вон плохи.
Не говоря о том, что от них не веет сказочной былью древней Руси, они просто нехудожественны. Рисунок совсем детский, композиция — тривиальна.
Я говорю все это для того, чтобы с первых же строк предупредить случайных читателей, знакомых с Рябушкиным только по самым слабым и, к сожалению, самым распространенным его рисункам. Мое предупреждение относится, между прочим, и к нескольким наброскам, которыми иллюстрирована появившаяся недавно в „Историческом Вестнике“ статья И. Ф. Тюменева „Рано угасший талант“[1]. Трудно понять, почему автор статьи, из той богатой коллекции рисунков, о которой он несколько раз упоминает, — почему он выбрал именно эти наброски в „дурной манере“ Рябушкина? Плохих набросков, конечно, множество у всякого еще незрелого, ищущего себя художника. Но зачем их печатать? Разве непосвященный читатель не в праве подумать, что ему показывают лучшее? У нас, в России, надо быть исключительно осторожным в подобных случаях. Статья И. Ф. Тюменева написана горячо, интересно; в ней много ценных биографических сведений. Но зачем эти иллюстрации, да еще в такой антихудожественной передаче?
Рябушкин, несомненно, слишком „рано угасший талант“. Долго таившаяся в нем болезнь легких унесла его как раза в то время, когда он достигал полной творческой зрелости. С каждым годом его произведения становились продуманнее, серьезнее, утонченнее. В нем завершалась медленная эволюция: от неотесанности и от невольной подражательности псевдо-народному стилю — к высшей культурности духа, без которой современный живописец, как бы он ни был талантлив, не в силах дать всего, что может.
Недостатки ранних работ Рябушкина (к ним надо отнести и „былинных богатырей“ и упомянутые рисунки из коллекции И. Ф. Тюменева) объясняются главным образом недостатком эстетической культуры и в нем и в окружающей его среде. В ту пору почти никому еще не приходило в голову, что требования, предъявляемые к художникам такими журналами, как „Всемирная Иллюстрация“ или „Нива“, ничего общего с искусством не имеют. Тогда еще многие думали, что русский патриотизм и самобытность русского искусства заключаются, главным образом, в „отрицании гнилого Запада“. Все это, конечно, влияло на молодого Рябушкина. Поступив, в начале восьмидесятых годов, после окончания Московского училища живописи и ваяния, в Петербургскую Академию, он принялся рисовать иллюстрации на „русские темы“ и вообще сделался страстным „патриотом“. Его нежелание „учиться у Запада“ дошло до того, что он отказался от заграничной поездки, когда получил для нее денежную субсидию за свою конкурсную картину „Снятие с креста“. Вот, что говорит по этому поводу И. Ф. Тюменев: „Всецело посвятивший себя своей родине, направлявший все мысли и желания к изучению ее истории, народного творчества, быта, интересовавшийся в этом отношении каждою мелкою подробностью, каждым старинным костюмом, старинной песней, старинною грамотою (некоторыми почерками XVII и XVIII столетий он владел в совершенстве), старинною утварью, резьбою на избах, старинными узорами на тканях, вышивками на полотенцах, — запоминавший каждую интересную мелодию, каждое меткое выражение, одним словом, живший и дышавший только своим, народным, русским, — он не мог ехать к немцам, французам, итальянцам[2], и всю полученную сумму употребил на разъезды по России, оставшись и в этом отношении вполне самобытным, так как, насколько помнится, ни до, ни после него не было слышно о пансионере, который отказался бы от заманчивой возможности побывать в заморских краях“.
Можно от души пожалеть, что в то время не было у Рябушкина советчика, который бы уговорил его все-таки отправиться в „заморские края“. Я убежден, что это нисколько не помешало бы ему посвятить все свои силы родине, но, может быть, помогло бы выйти скорее и сознательнее на самостоятельный путь. Рябушкин нашел этот путь только в конце жизни, тогда, когда волна обновленного „западного“ творчества дошла наконец и до России, и передовые ряды русских художников поняли, что пора перестать беспомощно топтаться на одном месте. И разве не поучительно, что именно в это время создались наши лучшие, глубоко-самобытные художники: Васнецовы, Коровины, Нестеров, Поленова, Левитан...? Непростительно ошибаются патриоты, воображающие, что „Запад“ — естественный враг русского художника, желающего остаться русским. Точно между нашим искусством и художеством по ту сторону Вержболова какое-то противоречие, какая-то непереходная бездна. Точно Россия в своем художественно-культурном строительстве — не такая же европейская нация, как Франция или Германия! К чему нелепое противоположение „русского“ „западному“? (Я говорю о действительно русском и западном, а не о том, что под этими понятиями часто подразумевается). Для русского общества до сих пор еще: или „все русское ничтожно“, или, обратно, „все западное никуда не годится“. С одной стороны — близорукий шовинизм, с другой — не менее близорукое презрение к началам нашего национального творчества... Но в этом и заключается главная беда! Надо не противополагать Россию Западу, надо сознательно и ревниво работать, приобщая русское искусство к другим великим сокровищам искусства европейского. Это — условие дальнейшего движения вперед и для наших национальных художников. Нужно учиться у Запада, а не чураться его. Учиться не значит подражать. Подражают одни неучи. Если в России и талантливые живописцы так много подражали, то, конечно, не оттого, что они слишком хорошо учились у западных соседей. Наоборот, учись они лучше, они вероятно лучше бы поняли значение национализма в искусстве, значение, которое на Западе признано несравненно глубже и полнее, чем у нас. Немногочисленность истинно-национальных памятников искусства в России и недостаток любви к ним объясняется, прежде всего, недостаточным, поверхностным приобщением русских художников к эстетической культурности Запада. Если эти художники долго ничего не знали об элементах самостоятельной русской культуры, таящихся в нашем народном творчестве[3], то главным образом оттого, что они были плохими европейцами.
Подойдя к историко-бытовым картинам Рябушкина с этой точки зрения, мы видим, что он постепенно совершенствовался. Первый, выставленный им в 1880 году, холст „Крестьянская свадьба“ носит на себе несомненный отпечаток грубоватого „передвижничества“. Таже грубость еще видна и в картинах „Ожидание новобрачных из церкви“ и „Потешные Петра I в кружале“ (Передвижные выставки 1891 и 1892 гг.). Только произведения, написанные Рябушкиным за последние восемь-десять лет, дают ему право занять почетное место в семье обновителей современного европейского искусства. Только в них выразился гармонично и ярко тот русский народный дух, который является эстетической сущностью его творчества.
Конечно, у всякого, кому удалось посетить Третьяковскую галлерею за последние годы, остался в памяти небольшой холст Рябушкина: „Русские женщины и девушки XVII века в церкви“. Эту картину трудно забыть. Такой у нее хороший, сильный тон, так она выделяется чисто-национальной поэзией общего впечатления, гармоничной алостью красок и типически-живописной теснотою в компановке, из всего того, что у нас обыкновенно называют „историческим жанром“, — столько вложил в нее художник непосредственного, любовного, своего понимания русской старины. Вы сразу чувствуете, глядя на этот уголок древнего храма с причудливой росписью стен и сводов, в котором, близко друг к другу, стоят богомольно-неподвижные фигуры женщин, нарядные и немного неуклюжие в своих тяжелых парчовых сарафанах и шушунах, опушенных соболем, в высоких кокошниках и венцах, разубранных яхонтами, бисером, жемчугами, — вы чувствуете, что здесь родная стихия художника, что ему не пришлось мучиться, напрягая воображение, чтобы представить себе до мельчайших подробностей невыразимую словами прелесть этой полутатарской и, вместе с тем, глубоко-славянской колоритности древне-русского быта. Рябушкин не только знает, во что одевались жены и дочери наших бояр XVII века; он знает, как они носили свои платья, как белились и румянились, как подвязывали на спине длинные рукава душегреек, как вплетали в косы разноцветные ленты, как складывали крест-накрест холеные руки, украшенные затейливыми перстнями, держа церемонно шелковые платочки с золотой бахромой. Все это он видит... Много писалось и до него узорных сарафанов и кокошников, иногда очень эффектно. Но немногие из наших мастеров умели передать с такою законченностью характер надетого на древне-московском человеке древне-московского платья. Чтобы красиво написать старинные шелки и бархаты, не надо ничего, кроме технической виртуозности. Художник должен обладать высшим даром, чтобы вернуть этим бархатам и шелкам прежнюю жизнь, утраченный отпечаток времени и людей, создавших их красоту, словом, чтобы превратить старинную материю в старинную одежду. Рябушкин, несомненно, обладал этим даром. Он изображает русские одеяния так, точно видел их на московских людях допетровского периода; живописью складок, рисунком вышитых золотом и серебром узоров он передает не парадную внешность XVII века, но внутренний стиль эпохи — что-то восточное, византийское, обрядовое и теремное, что было в жизни наших прадедов.
Композиции Рябушкина — не археологические восстановления. Археология дает ему только материал. Цель его творческих достижений — импровизация, создающая иллюзию, грёзу о минувшем. Оттого в его „исторических“ картинах обыкновенно отсутствует исторический сюжет. Он не иллюстратор отечественных событий. Он воплощает свое видение старины вне всяких условностей исторической перспективы. Он рассказывает о своем непосредственном впечатлении от нее, как от знакомой действительности. Прошлое для него — далекое настоящее. И в этом утонченность его реализма.
Лучшие холсты Рябушкина несомненно знаменуют собою совершившийся за последнее время поворот в творчестве наших художников от чисто-внешней исторической иллюстрации к более интимному и непосредственно-впечатляющему воскрешению былых эпох. Этот „поворот“ ясно ощущается, когда сравниваешь холсты Сурикова, Виктора и Аполинария Васнецовых, Н. Рериха, театральные декорации Головина, К. Коровина („Псковитянка“, „Руслан“) с произведениями наших прежних иллюстраторов старины. Что-то коренным образом изменилось во взгляде русского живописца изменилось во взгляде русского живописца на правду истории. С одной стороны он понял, что от нею неотделим элемент сказочный, фантастический; с другой стороны, он почувствовал и полюбил ее бытовую реальность; он увидел в ней не только венчания на царства, не только победы и торжественные заключения союзов, словом, не только исторические „моменты“; он понял, что громкие „события“, прежде, как и теперь, растворялись в неуловимой стихии жизни; он понял, что красота, поэзия минувшего — не в них, что самое значительное и вечное не увековечивается славным именем, что кроме той истории, о которой пишут историки, есть еще другая история, которую может выявить лишь творческая грёза. Содержание этой истории неисчерпаемо, потому что оно растет вместе с ростом нашего постижения жизни. Этой истории нельзя заключить в рамки исторических фактов. Она — вне искусственных, мнимых пределов, создаваемых нашей мыслью о прошлом. Вот почему современный художник, изображающий старину, хочет грезить о ней, как поэт и ясновидец, избегая всякой програмности, избегая определенности рассказа в картине, избегая той литературной сюжетности, которую еще так недавно ставили на первый план. Если он и пользуется каким-нибудь готовым сюжетом для композиции, напр. „Куликовской битвой“ или „Казнью стрельцов“, то исключительно как темой, облегчающей ему проникновение в интимную сущность эпохи и глубже — в вековечную сущность национальной психики.
Впрочем, это относится не к одним „историческим“ композициям, но вообще к бытовой живописи. Я убежден, что так называемый жанр, старый повествовательный жанр, ошибочно считавшийся последним словом реализма, в особенности жанр с драматическим или юмористическим содержанием, — понемногу отживает свой век, уступая место свободному, художественно-субъективному изображению жизни, выявляющему ее безымянное значение, непостижимое богатство ее символов, ее тайный смысл, тайный и вечный. Отсюда — прямой путь к примитивности в живописи, к стилизации рисунка и красок.
Стремление к примитивности присуще Рябушкину, может быть, больше, чем кому бы то ни было из русских мастеров, стремление совершенно ненамеренное. Потому его о́бразы подчас так интимно-реальны и в то же время почти сказочны. В его картинах ничего предвзятого, никакой программы. Я повторяю: это импровизация. При этом каждая подробность обусловлена целым, содействует ему и сливается с ним, как отдельный звук в аккорде. Он рисует древне-русский быт с непосредственностью, которая кажется наивной. Но в этой наивности — мудрость.
...С прошлого приподнята завеса. И перед нами возникают один за другим, как видения сна, о́бразы далекой жизни.
В древнем храме с причудливой росписью стен и сводов толпятся молящиеся женщины в пышно-узорных нарядах... Богатая „купеческая семья“ расположилась в сенях: сам хозяин, его жена с ребенком на коленях и, около них, дочери-подростки, тщательно набеленные и нарумяненные, по моде XVII века; по их выжидающей неподвижности можно догадаться, что они позируют перед каким-нибудь заезжим живописцем из „фряжской земли“... Весело шумит в весеннюю распутицу праздничный люд на одной из широких, покрытых гатью улиц допетровской Москвы; грязь по колено; над домами-избами серое, теплое небо; в воздухе — смех, шутки, щелканье бичей и покрикивание ездовых; на первом плане — женщина в красном... Перед молодым Михаилом Романовым, вдоль стен думной палаты, сидят бояре, бородатые, тяжелые, степенные, в парчовых, сверкающих драгоценными камнями кафтанах...
Как видения сна возникают перед нами эти странно-знакомые, странно-реальные и почти сказочные образы далекой жизни... И через них начинает мерещиться что-то, что за ними, что-то общее, неопределимое, какая-то загадочная основа их своеобразной красоты — дух народа, дух расы, дух неисчислимых веков племенного единения, отразившийся во всех этих непохожих друг на друга лицах женщин, детей, бояр, стрельцов, на всех этих замысловато-пестрых одеждах, на каждой живописной детали, в настроении каждой фигуры, в самых красках и формах предметов.
Именно, дух расы, нечто специфически-славянское...
Нацию создает история. Племенные особенности слагаются тысячелетиями доисторической жизни. Искусство дает почувствовать эти тысячелетия. Рябушкин, как живописец-историк и как бытовой живописец, изображает известную эпоху, известную среду. Но невольно он заглядывает глубже и дает больше, чем обещает. За это можно простить ему все его недостатки: былые увлечения передвижничеством, плохие рисунки для иллюстрированных журналов и, наконец, неудачные образа́, которые он писал сериями на заказ, для церквей, в модном, со времени Александра III, псевдо-русском стиле.
Странно, образа́ хуже всего удавались Рябушкину, хотя на них потрачено им много сил. Он смолоду знал ремесло церковной живописи. Отец его был крестьянином-иконописцем. Будучи еще мальчиком, он помогал ему в работе. Впоследствии на него имел влияние В. Васнецов, по примеру которого он старался слить в картине-иконе элементы византийской, условной декоративности с выразительностью одухотворенного реализма. Некоторые лики его святых задуманы очень серьезно и просто. Но не было в нем религиозного вдохновения, не было мистического порыва. Храмовое искусство было ему не по силам.
Тем больше сознаешь его настоящую силу, возвращаясь к его картинам исторического и бытового цикла, к некоторым позднейшим рисункам-иллюстрациям, напр., в „Царской охоте“ Кутепова и в „Сочинениях“ И. Ф. Горбунова[4], и к немногочисленным пейзажам, удивительно ясным и тихим.
Последняя картина Рябушкина, поразившая меня, — „Чаепитие“, на выставке „Союза русских художников“ 1903 года... Они пьют чай. За столом, покрытым белой скатертью, они сидят, прямо против зрителя. Их четверо: два молодых, темноволосых парня в жилетках и ярко вышитых рубашках, женщина в платочке и старый мужик с аккуратно приглаженными седеющими волосами и белой окладистой бородой. Сосредоточенно и молчаливо они пьют чай „в прикуску“ и „с блюдечка“. Позади видно еще несколько фигур, выделяющихся на сумеречном фоне тесной и низкой избы: направо стоит чернобородый малый с бутылкой водки в руке, налево — две старухи в кофтах и целый выводок ребятишек, забравшихся на печь, под самый потолок и выглядывающих оттуда на безмолвную сцену. Они пьют чай. У них упорные, устало-неподвижные лица; в их позах — что-то серьезное, почти торжественное, словно они совершают за этим столом, покрытым белой скатертью, древний, веками освященный обряд.
В этой картине поражает рисунок, поражает своей суровой простотой, своей примитивностью, наводящею мысль на церковные изображения. Поклонников законченного, „правильного“, академического рисунка — он удовлетворить не может; с точки зрения верности „ракурсов, пропорций и рельефа“ — он не выдерживает критики. Но именно таким рисунком художник достиг силы настроения, которая убеждает нас, что необходимо или принять его целиком, или целиком отвергнуть. Эта цельность творчества обнаруживает качество таланта.
Я не хочу преувеличивать значения Рябушкина для русской живописи. Он не обладал стихийной мощью Сурикова, задушевной нежностью Левитана, мистическим пафосом Врубеля, властностью репинского реализма. Тем не менее, его неровное, но большое дарование дает ему, как я уже сказал, право на почетное место в семье современных русских мастеров, которыми, надо надеяться, когда-нибудь Россия будет гордиться больше, чем теперь.
Примечания
- ↑ Октябрь, 1904 г., стр. 260.
- ↑ Курсив мой.
- ↑ См. мою статью Народная сказка в русском художестве. Журнал для всех, 1904, февр., стр. 98.
- ↑ Издание общества любителей древней письменности. 1904—1905 г., тома I и II.
