А. Г. Рубинштейн (Баскин)/РМ 1885 (ДО)

А. Г. Рубинштейн
авторъ Владимир Сергеевич Баскин

Опубл.: 1885. Источникъ: az.lib.ru • (Биографический очерк).

А. Г. РУБИНШТЕЙНЪ.

(Біографическій очеркъ).

I.

Имя знаменитаго виртуоза и композитора Антона Григорьевича Рубинштейна уже давно гремитъ не только у насъ и на западѣ Европы, но и въ Америкѣ; оно давно уже популярно и въ Старомъ, и въ Новомъ Свѣтѣ; не только музыкальный міръ, для котораго это имя стало нарицательнымъ, но и всякій мало-мальски интеллигентный человѣкъ, не говоря уже о любителяхъ музыки, безъ сомнѣнія, слыхалъ его или о немъ. Въ видахъ такой обширной извѣстности Антона Григорьевича, задача человѣка, который пожелалъ бы сдѣлать біографическій очеркъ его жизни въ связи съ обзоромъ его дѣятельности, значительно осложняется тѣмъ обстоятельствомъ, что каждый въ правѣ ожидать чего-нибудь необыкновеннаго, новаго; интересъ и любовь публики къ этому обаятельному имени слишкомъ велики, чтобы довольствоваться обыкновенной журнальной статьей. А, между тѣмъ, останавливаться подробно на всѣхъ его произведеніяхъ, сдѣлать надлежащую оцѣнку всей совокупной его дѣятельности, опредѣлить его положеніе и значеніе для искусства вообще, и въ особенности для нашего, теперь почти невозможно: композиторъ живъ и можетъ подарить насъ еще многими произведеніями, тѣмъ болѣе, что онъ чрезвычайно плодовитъ и далеко еще не старъ; далѣе, хотя трудно ожидать, чтобы г. Рубинштейнъ, выработавшій путемъ изученія и опыта извѣстный взглядъ на искусство, которому онъ съ такой честью служитъ, перемѣнилъ его или же отступилъ отъ извѣстныхъ созданныхъ имъ себѣ идеаловъ, но въ видахъ одной лишь возможности такого отклоненія, котораго, повторяемъ, нельзя ожидать, біографу уже рискованно сказать свое окончательное мнѣніе, а тѣмъ болѣе рѣшить вопросъ о мѣстѣ, которое долженъ занимать композиторъ у насъ. Кромѣ того, вопросъ о пристрастіи въ ту или другую сторону, особенно въ тѣхъ случаяхъ, когда данное имя породило лагери и партіи, тоже долженъ играть не маловажную роль при обзорѣ и характеристикѣ его дѣятельности; малѣйшее уклоненіе вправо или влѣво даетъ другое освѣщеніе извѣстному факту или разбору и ставитъ пишущаго въ ряды pro или contra; быть по возможности объективнымъ — вотъ единственно возможный путь при такихъ условіяхъ.

Этотъ же путь, вмѣстѣ съ тѣмъ, надѣемся, спасетъ насъ отъ нареканіи со стороны недоброжелателей Антона Григорьевича, которые могли бы выставить на видъ, что еще при жизни композитора мы уже даемъ и жизненный очеркъ, и обзоръ его дѣятельности. Но подобный упрекъ едва ли основателенъ, если вспомнимъ, что на Западѣ такія явленія бываютъ сплошь да рядомъ; тамъ не только пишутся біографическіе очерки живущихъ выдающихся дѣятелей, но и памятники ставятся имъ при жизни; отчего же намъ не ограничиться скромнымъ біографическимъ очеркомъ? Мы увѣрены, что какимъ бы онъ ни оказался слабымъ и недостаточно-полнымъ, — ибо о дѣятельности А. Г. Рубинштейна можно написать цѣлые томы, — все же онъ будетъ имѣть нѣкоторый интересъ для извѣстной части читающей публики. Если же нѣкоторые, вслѣдствіе какихъ бы то ни было побужденій, найдутъ этотъ очеркъ преждевременнымъ и слишкомъ поспѣшнымъ, то… рискуемъ только имъ не угодить.

Дѣятельность А. Г. до того разностороння и обширна, что приходится дѣлить ее на группы, чтобы какъ-нибудь оріентироваться въ этой массѣ произведеній. Во-первыхъ, г. Рубинштейнъ, скажемъ словами «новаторовъ», «феноменальный піанистъ»; во-вторыхъ, онъ композиторъ, давшій цѣлую литературу произведеній во всѣхъ родахъ композиціи, начиная съ фортепіанныхъ пьесъ и кончая камерной музыкой, симфоническими поэмами и операми; въ-третьихъ, онъ извѣстный педагогъ; если бы онъ даже ограничился однимъ только основаніемъ нашей музыкальной almae matris, — консерваторіи, — то и тогда его имя ужь должно было бы быть внесено въ лѣтописи нашего искусства; далѣе, Рубинштейнъ — замѣчательный дирижеръ и рѣдкихъ достоинствъ аккомпаніаторъ, едва ли имѣющій себѣ равныхъ у насъ- наконецъ, Антонъ Григорьевичъ, какъ композиторъ, является въ нѣкоторомъ родѣ реформаторомъ, основателемъ «духовной оперы». Но первое мѣсто во всей лѣстницѣ его дѣятельности для насъ, разумѣется, занимаетъ его творчество, т.-е. то громадное количество произведеній, которымъ онъ обогатилъ нашу музыкальную литературу; на ней-то мы болѣе всего и остановимся.

Конечно, говорить обо всѣхъ его фортепіанныхъ вещахъ, романсахъ, тріо, квартетахъ, квинтетахъ, симфоніяхъ, музыкальныхъ картинамъ, басняхъ, ораторіяхъ, концертахъ, этюдахъ и операхъ нѣтъ никакой возможности въ бѣгломъ очеркѣ, да едва ли и представляется необходимость, въ видахъ того, что композиторъ можетъ еще значительно увеличить количество своихъ произведеній- для желающихъ же познакомиться со всѣми названіями его трудовъ, какъ изданныхъ и вышедшихъ въ свѣтъ, такъ и неизданныхъ еще до 1883 года, прилагаемъ въ концѣ очерка подробный списокъ его произведеній, составленный нами при содѣйствіи завѣдующаго конторой музыкальнаго магазина г. Юргенсона, г. Паздирека, и расположенный по opus’амъ въ порядкѣ, въ которомъ они появлялись въ свѣтъ. Мы остановимся лишь на самыхъ выдающихся его произведеніяхъ, пользующихся особенной извѣстностью или же отличающихся своимъ характеромъ, предварительно раздѣливъ ихъ по группамъ- такихъ группъ можетъ быть пять: оперы, симфоніи, камерная и концертная музыка, романсы и ораторіи.

О жизни Антона Григорьевича много говорить не придется. Родители его занимались торговлей и владѣли значительнымъ состояніемъ въ Валахіи, но потеряли его въ процессѣ съ казной; они вынуждены были переселиться въ Москву, гдѣ открыли карандашную фабрику. Антонъ Григорьевичъ родился въ деревнѣ Выхватенцѣ, Волынской губерніи, близъ Яссъ, 18 ноября 1829 г., а младшій братъ его, достаточно извѣстный въ качествѣ первокласснаго піаниста и директора московской консерваторіи, нынѣ умершій, Николай Григорьевичъ, родился ужь въ Москвѣ въ 1830 г. Первоначальнымъ музыкальнымъ образованіемъ обоихъ братьевъ занималась ихъ мать, женщина очень образованная и въ свое время извѣстная піанистка. Впослѣдствіи оба брата учились фортепіанной игрѣ у пользовавшагося въ то время большою популярностью піаниста, А. Виллуана (Willoing). Девяти лѣтъ отъ роду (1838 г.) А. Г. уже игралъ публично и съ большимъ успѣхомъ. Чрезъ годъ онъ отправился вмѣстѣ съ Виллуаномъ въ Парижъ, гдѣ игралъ предъ Ф. Листомъ, бывшимъ уже и тогда въ полномъ блескѣ своей славы, который искренно предсказалъ ему великую будущность.

Въ 1844 г. оба брата увезены были матерью въ Берлинъ для усовершенствованія- здѣсь на молодые таланты братьевъ имѣли благодѣтельное вліяніе Мендельсонъ и извѣстный теоретикъ Денъ, у котораго также учился и М. И. Глинка и съ которымъ они стали заниматься по совѣту и указанію Мейербера. Смерть отца, случившаяся въ 1846 г., заставила мать переѣхать съ Николаемъ въ Москву, гдѣ онъ чрезъ нѣсколько лѣтъ поступилъ въ университетъ (1851 г.), а Антонъ Григорьевичъ остался въ Вѣнѣ, откуда вскорѣ отправился концертировать. До 1848 г., когда композиторъ переѣхалъ снова въ Россію, онъ уже составилъ себѣ громкое имя своими концертами, какъ виртуозъ и феноменальный піанистъ. Въ слову, отмѣтимъ отличительныя свойства его исполненія, чтобы потомъ не возвращаться болѣе къ этому предмету, пройти молчаніемъ которое невозможно въ видахъ его исключительныхъ качествъ, обратившихъ на себя всеобщее вниманіе и служащихъ до сихъ поръ предметомъ удивленія.

Обладая крайне мягкимъ, пріятнымъ тушё въ piano, замѣчательной силой удара въ forte, необычайной техникой, для которой не существуетъ никакихъ преградъ изумительной легкостью и вѣрностью исполненія всевозможныхъ трудностей, въ видѣ арпеджіо, гаммъ, пассажей въ октавахъ и пр., восхитительнымъ piano и pianissimo, громаднымъ вкусомъ и изяществомъ исполненія, Антонъ Григорьевичъ является еще къ этому истымъ жрецомъ искусства: въ его передачѣ какъ своихъ пьесъ, такъ и произведеній величайшихъ корифеевъ фортепіанной литературы вы чувствуете то субъективное настроеніе, которое отожествляетъ исполняемое съ пережитыми авторомъ чувствами- онъ не только первоклассный исполнитель чужихъ произведеній, но, вмѣстѣ съ тѣмъ, и великій интерпретаторъ чувствъ, мыслей и настроеній, которыми проникнуты исполняемыя имъ вещи; въ немъ вы никогда не замѣтите того радостнаго чувства торжества надъ всѣми трудностями техники въ связи съ желаніемъ понравиться массѣ и вызвать единодушныя оваціи, которое такъ бросается въ глаза у ремесленниковъ искусства (Грюнфельдъ, Саразате); Антонъ Григорьевичъ вдохновляется и творитъ, онъ самъ переживаетъ и страдаетіи… Оттого онъ и заставляетъ слушателей тоже переживать всѣ психическія перипетіи, волновавшія авторовъ исполняемыхъ имъ произведеній, оттого онъ такъ электризуетъ массу и вызываетъ оглушительные восторги ея и энтузіазмъ, не знающій предѣловъ; всѣ эти оваціи, апплодисменты, вѣнки и туши, сопровождающіе всегда и вездѣ его появленіе на эстрадѣ, — не болѣе, какъ слабое выраженіе благодарности за высокое эстетическое наслажденіе, доставленное его художественной игрой. Его изумительно щедро одаренная артистическая натура производитъ всюду на публику неотразимое очарованіе. Какъ замѣчательный художникъ, онъ въ каждую исполняемую вещь вноситъ нѣчто субъективное, никому, кромѣ него, несвойственное, почти неуловимое, но которое всегда чувствуется; онъ электризуетъ самыя апатичныя и даже немузыкальныя натуры. Эпитетъ «царь піанистовъ» уже давнымъ давно за нимъ упроченъ вездѣ и повсюду. Его музыкальная эрудиція столь велика и обширна, что можно смѣло сказать: нѣтъ такого выдающагося музыкальнаго произведенія во всей фортепіанной литературѣ, котораго бы онъ не игралъ или не зналъ. Изъ всѣхъ извѣстныхъ піанистовъ, не исключая и Бюлова, Лешетицкаго, Ментера, Кеттена, Брассена и др., одинъ лишь Евгеній д’Альберъ нѣсколько напоминаетъ г. Рубинштейна. Впрочемъ, кому не извѣстна его игра, кто имъ не восторгался и кому онъ не доставлялъ высокихъ минутъ наслажденія?

Эти же качества не оставляютъ А. Г. и во главѣ оркестра, какъ дирижера и какъ аккомпаніатора, придающаго жизнь и воодушевленіе исполняемому произведенію, помогающаго солистамъ передать мысли композиторовъ и предугадывающаго намѣренія исполнителей. Достаточно сказать, что гг. передовики сопоставляютъ его, какъ аккомпаніатора _х съ своимъ божкомъ, Мусоргскимъ: «развѣ только г. А. Рубинштейнъ можетъ равняться въ аккомпаниментѣ съ Мусоргскимъ», говорятъ они. Выше этой похвалы отъ нихъ требовать невозможно. Намъ, по крайней мѣрѣ, приходилось слышать отъ членовъ оркестра, что подъ его управленіемъ они «вдохновляются» и что онъ вноситъ «свѣжія, жизненныя струи» въ исполняемыя вещи, являясь именно великимъ толкователемъ и комментаторомъ величайшихъ музыкальныхъ произведеній.

До 1859 г. А. Г. неоднократно совершалъ большія артистическія путешествія по Европѣ, гдѣ все болѣе и болѣе упрочивались его извѣстность, какъ художника-исполнителя; онъ уже и въ то время былъ несравненнымъ виртуозомъ. До этого же времени онъ женился на Вѣрѣ Александровнѣ Чекуановой; отъ этого брака у композитора трое дѣтей, — Яковъ, Анна и Александръ;

Съ 1859 г. начинается особенно важный для русскаго искусства періодъ дѣятельности Рубинштейна; въ этомъ году, по его иниціативѣ и при его стараніяхъ, основано было, при покровительствѣ великой княгини Елены Павловны, Русское музыкальное общество, а три года спустя, въ 1862 г., организована была первая наша консерваторія въ Петербургѣ, въ ожиданіи открытія которой уже существовали подъ его руководствомъ музыкальные классы при Михайловскомъ дворцѣ. А. Г. Рубинштейнъ былъ директоромъ этой консерваторіи пять лѣтъ, до 1867 г. Со времени открытія консерваторіи (въ 1865 г. основана другая въ Москвѣ, директоромъ которой былъ его братъ) у насъ начинается правильное и систематическое музыкальное образованіе. Ставъ во главѣ русской музыкальной жизни, съ одной стороны, въ качествѣ педагога, изъ-подъ руководства котораго вышли такія ученицы, какъ г-жи Тиманова, пріобрѣвшая европейскую извѣстность, и Терминская, сдѣлавшая себѣ имя, какъ прекрасная преподавательница, а, съ другой стороны, какъ главный двигатель нашего ознакомленія съ классическими музыкальными образцами, Антонъ Григорьевичъ быстро поднялъ уровень музыкальнаго образованія общества и, распространяя здравые и трезвые взгляды на музыку, какъ на предметъ серьезнаго изученія, онъ положилъ начало тому стремленію къ вѣрнымъ художественнымъ задачамъ и цѣлямъ, результатами котораго Россія обязана ему въ настоящее время. Эти великія заслуги никогда не должны быть забыты.

Петербургской консерваторіи мы обязаны такими именами, какъ г. Чайковскій, окончившій ее однимъ изъ первыхъ; г-жи Лавровская, Каменская, Крутикова, Бичурина и др. Она же вмѣстѣ съ другими, образовавшимися впослѣдствіи консерваторіями, доставляетъ главный контингентъ пѣвцовъ и музыкантовъ, которыми пополняется составъ нашихъ оперныхъ труппъ и оркестровъ. Являясь разсадникомъ систематическаго музыкальнаго образованія, наши консерваторіи ежегодно выпускаютъ значительное количество, если не первоклассныхъ силъ, то, по крайней мѣрѣ, образованныхъ музыкантовъ. Однако, несмотря на видимую пользу, приносимую этими музыкальными учебными заведеніями, находятся у насъ люди, причисляющіе себя почему-то къ «національной» партіи, которые утверждаютъ, что не нужно учиться, а надо быть самородками и самоучками, что не нужно основательнаго знакомства съ предметомъ своей спеціальности, а достаточно увѣрить себя, что я, дескать, скрипачъ, пѣвецъ, композиторъ или піанистъ, чтобы быть «необычайнымъ, первымъ въ мірѣ, небывалымъ, неслыханнымъ и невиданнымъ силачемъ формы и мысли, геніемъ» и пр. Добро бы еще, еслибъ эти націоналисты указали свой методъ всесторонняго ознакомленія съ музыкой, такъ нѣтъ: отрицая существующее и находя его ненужнымъ, они только этимъ и ограничиваются. Къ счастію для развитія нашего музыкальнаго дѣла, никто ихъ не слушаетъ, а если находятся такіе, то они «насмѣхаются и уходятъ прочь», какъ вѣрно сообщаетъ г. Стасовъ.

Въ 1872 г. Антонъ Григорьевичъ совершилъ путешествіе съ артистическою щѣлью по Сѣверо-Американскимъ Соединеннымъ Штатамъ, бывшее для него цѣлымъ рядомъ тріумфовъ и овацій и доставившее ему въ Новомъ Свѣтѣ такую же извѣстность, какою онъ пользуется въ Старомъ. Еще не такъ давно онъ концертировалъ въ Россіи, Англіи, Германіи и Франціи и вездѣ привлекалъ тысячи людей своей безподобной виртуозной игрой. Но славу артиста еще Гейне назвалъ эфемерной и сравнилъ ее съ дымомъ, разсѣевающимся въ воздухѣ и превращающимся въ ничто; для потомства и будущихъ поколѣній она становится однимъ лишь звукомъ, именемъ. На большую или меньшую долговѣчность памяти по себѣ можетъ претендовать лишь, тотъ изъ художниковъ, кто оставляетъ послѣ себя какіе-нибудь труды, кто одаренъ талантомъ, кромѣ воспроизведенія, создавать и творить въ области искусства, кто можетъ еще при жизни создать себѣ «нерукотворный памятникъ».

Антона Григорьевича природа надѣлила и этимъ даромъ, который онъ сталъ развивать съ самыхъ раннихъ лѣтъ. Страсть къ композиторству всегда была существеннымъ элементомъ его художественной натуры, одаренной богатой фантазіей, мелодическимъ вдохновеніемъ и замѣчательной гибкостью таланта. Безспорно, у него есть недостатки, на которые мы укажемъ ниже, но вмѣстѣ съ ними есть и громадныя достоинства, берущія перевѣсъ надъ ними. Нѣтъ такой музыкальной формы, надъ которой г. Рубинштейнъ не попробовалъ бы работать и въ области которой онъ не далъ бы хорошихъ произведеній; конечно, не всѣ первоклассныя и образцовыя, но невозможно же требовать, чтобы всѣ (больше 130) сочиненія были одинаковаго достоинства.

Во время всей своей трудовой жизни и разностороннихъ занятій онъ всегда удѣлялъ часы досуга композиціи и творчеству, до тѣхъ поръ, пока, упрочивъ свое состояніе, теперь не сталъ всецѣло предаваться любимому имъ дѣлу. Творческая его дѣятельность изумительна по многосторонности, невѣроятной быстротѣ и неутомимости работы- говорятъ, что лучшая его опера Демонъ написана въ три мѣсяца. Достаточно упомянуть о пяти симфоническихъ картинахъ, пяти концертахъ для фортепіано, нѣсколькихъ увертюрахъ, тріо, квартетахъ, тринадцати операхъ, двухъ ораторіяхъ и цѣлой массѣ романсовъ, чтобы убѣдиться въ гибкости этого разнохарактернаго таланта. Переходя къ его оперной дѣятельности, какъ самой выдающейся и болѣе популярной части его трудовъ, остановимся на болѣе извѣстныхъ изъ нихъ, шедшихъ и идущихъ на нашихъ сценахъ: на Демонѣ, Маккавеяхъ, Купцѣ Калашниковѣ и Неронѣ, поставленномъ въ прошломъ году.

II.

Къ самымъ первымъ опернымъ произведеніямъ, на которыя слѣдуетъ скорѣе смотрѣть, какъ на пробы композиторскаго пера, чѣмъ какъ на труды, имѣющія право на извѣстность и значеніе, относится его опера Куликовская битва, написанная еще до 1850 г. и поставленная на петербургской сценѣ въ 1852 г.; опера при тогдашнихъ условіяхъ имѣла успѣхъ. Въ слѣдующемъ 1853 г. имъ написаны одноактныя оперы Сибирскіе охотники и Ѳ;омка-дурачекъ; послѣдняя была поставлена на сценѣ, но авторъ послѣ перваго представленія просилъ снять ее съ репертуара. О подобныхъ произведеніяхъ композиторы обыкновенно вспоминаютъ съ улыбкой въ пору полнаго развитія своего таланта; конечно, останавливаться на нихъ мы не станемъ. Упомянемъ еще вскользь объ его балетѣ въ трехъ актахъ Виноградная лоза и объ операхъ Дѣти степей (написанныхъ въ началѣ 60 годовъ и поставленныхъ безъ особеннаго успѣха въ Москвѣ при стараніяхъ г. Сѣтова) и Месть (1853 г.), отъ которой сохранилась вакхическая пѣснь Зулимы: «Лейте полнѣе сокъ благодатный» (для контральто съ хоромъ). Пѣсня эта полна прелести и граціи и производитъ чарующее впечатлѣніе своей мелодичностью.

Серьезнаго вниманія заслуживаетъ его лирическая опера Фераморсъ, судьба которой у насъ не безъинтересна. Извѣстно, что г. Рубинштейнъ оріенталистъ по преимуществу, и ему особенно даются, какъ мы это ниже увидимъ, мотивы восточнаго характера. Достаточно знать эту основную особенность его дарованія, чтобы быть увѣреннымъ a priori, что если нашъ композиторъ взялся за сюжетъ поэмы Лалла-Рукъ Томаса Мура^[1], то онъ безспорно дастъ хорошую вещь. Кромѣ того, замѣчательные танцы изъ Фераморса (танецъ баядерокъ № 1, танецъ кашемирскихъ невѣстъ со свѣтильниками, танецъ баядерокъ № 2 и свадебное шествіе), давнымъ давно вошедшіе въ программы концертовъ и сдѣлавшіеся настолько популярными, что исполняются даже въ садахъ, и прелестная арія главной героини (сопрано) «Стѣснило грудь», удивительно изящно аккомпанируемая синкопами и часто исполняемая многими пѣвицами, должны были обратить вниманіе кого слѣдуетъ на постановку этой оперы, которая, вѣроятно, сдѣлалась бы одной изъ любимѣйшихъ, тѣмъ болѣе, что вѣнская, дрезденская и веймарская публика и пресса достаточно оцѣнили ее по достоинству! Не такъ, однако, посмотрѣли на дѣло недоброжелатели композитора, къ несчастію, власть имущіе.

Какъ бы въ доказательство своего апатичнаго, чтобы не сказать болѣе, отношенія къ нашему искусству, хотя на словахъ они и распинаются за него, поставлена была на петербургской оперной сценѣ посредственная опера второстепеннаго французскаго композитора Фелисіена Давида Лалла-Рукъ на тотъ же сюжетъ. Мы отмѣчаемъ фактъ постановки болѣе слабой вещи иностраннаго композитора, имѣвшей, что называется, succes d'éstime, и то благодаря исполнителямъ, какъ бы давая этимъ ему предпочтеніе предъ своимъ художникомъ и лишая, вмѣстѣ съ тѣмъ, публику возможности познакомиться съ тѣмъ произведеніемъ, которое уже давно извѣстно въ Европѣ и оцѣнено по достоинству. Этотъ фактъ недружелюбнаго отношенія къ г. Рубинштейну со стороны лицъ, поставленныхъ во главѣ опернаго дѣла, несмотря на то, что его оперы уже принесли приличное количество десятковъ тысячъ рублей (одинъ Демонъ шелъ уже сотый разъ на петербургской сценѣ 5 октября), не исключительный и не единичный, который можно было бы приписать случайности или разсѣянности. Его Неронъ также прежде шелъ въ Германіи (а готовился для парижской Grandopéra) и потомъ ужь поставленъ былъ у насъ, и то благодаря г. Вицентини и, притомъ, на итальянскомъ языкѣ, а не на русскомъ.

Демонъ, написанный въ 1871 г. (три года потребовалось на рѣшеніе вопроса — поставить эту оперу или нѣтъ), былъ, наконецъ, данъ въ первый разъ 13 января 1875 г., въ бенефисъ г. Мельникова, и сразу приковалъ къ себѣ вниманіе музыкальнаго міра. Либретто составлено г. Висковатымъ по лермонтовскому Демону съ соблюденіемъ многихъ мѣстъ текста.

Особенной силы и значительной высоты достигаетъ композиторъ въ тѣхъ мѣстахъ оперы, гдѣ онъ касается Востока и его мотивовъ; къ самымъ лучшимъ и вдохновеннымъ страницамъ, намъ кажется, относится сцена каравана (3-я перваго акта); оригинальный ритмъ его — маршеобразный — характерно передаетъ движеніе; цѣльность впечатлѣнія еще больше поддерживается покрикиваніемъ вожаковъ (въ квинту); вообще вся эта картина, въ которую входитъ, между прочимъ, романсъ князя Синодала: «Обернувшись соколомъ», прелестный какъ по темѣ, дышащей поэзіей, теплотой и задушевностью, такъ и по топкой красивой гармонизаціи, извѣстный хоръ «Ноченька темная», написанный совершенно въ восточномъ духѣ, и сцена смерти князя, производящая глубокое и поразительное впечатлѣніе своимъ выдержаннымъ настроеніемъ и захватывающимъ драматизмомъ, — лучшая, на нашъ взглядъ, во всей оперѣ. Соперничаютъ съ нею лишь танцы во второмъ актѣ: пляска женщинъ и лезгинка; въ первой особенно хороши мелодія, исполненная восточной нѣги, и эффектная инструментовка ея; что же касается второй, то достаточно сказать, что она производитъ фуроръ даже послѣ лезгинки Руслана.

Далеко не въ такой степени выдержана характеристика дѣйствующихъ лицъ. Коллективныя лица обрисованы композиторомъ прекрасно. Возьмемъ ли мы милый и граціозный хоръ дѣвушекъ въ первомъ актѣ: «Ходимъ мы къ Арагвѣ», или слѣдующій за нимъ (вмѣстѣ съ Тамарой): «Соберемъ, понарвемъ мы цвѣты цвѣточки», характеризующій веселыхъ, рѣзвящихся дочерей роскошнаго Кавказа, или же вышеупомянутый хоръ («Ноченька темная»), или, наконецъ, финальную сцену втораго акта, проникнутую чувствомъ мести и полную огня и страсти, — вездѣ мы имѣемъ дѣло съ живыми людьми, чувствующими, дѣйствующими и рельефно охарактеризованными. То же приходится сказать о князьяхъ Синодалѣ и Гудалѣ, несмотря на то, что композиторъ удѣлилъ имъ, также какъ и хорамъ, сравнительно немного мѣста, обративъ большее вниманіе на главныхъ героевъ — Тамару и Демона. Однако, нельзя пройти молчаніемъ прелестно очерченныхъ стараго слугу и няню Тамары; особенно типична послѣдняя. Пѣсенка няни: «Ѣдетъ къ невѣстѣ женихъ удалой», построенная на ритмѣ скачущаго коня, въ которой выдержанъ характеръ торопливой рѣчи старушки, старающейся успокоить взволнованную появленіемъ Демона Тамару, замѣчательно реальна. Словомъ, вторыя лица въ оперѣ обрисованы превосходно, что не всегда можно сказать о главныхъ герояхъ.

Изъ нихъ Тамара очерчена рельефнѣе музыкальными красками, чѣмъ самъ Демонъ. Первое ея появленіе, обрисованное композиторомъ чрезвычайно игривой руладой, характеризующей Тамару, какъ веселую и беззаботную дѣвушку, очень интересно. Она принимаетъ участіе въ забавахъ своихъ подругъ, рѣзвится, поетъ съ ними, — все это очень мило и жизненно:, но вотъ она увидѣла того, кому суждено разрушить ея спокойное душевное состояніе. Искуситель произнесъ глубоко западающія въ ея чистую, свѣтлую душу, слова: «И будешь ты царицей міра» и нарушилъ тихую гармонію ея сердца; несмотря на всѣ успокоенія няни, Тамара уже видитъ его одного предъ собой и магическое вліяніе его рѣчей оказываетъ свое дѣйствіе: уходя, она какъ бы машинально повторяетъ про себя знаменитую фразу Демона: «И будешь ты царицей міра», видимо, не отдавая себѣ яснаго отчета, въ чемъ заключается смыслъ этихъ словъ; эффектъ въ сценическомъ и музыкальномъ отношеніяхъ полный; характеръ невинной и, вмѣстѣ съ тѣмъ, взволнованной души выдержанъ прекрасно. Во второмъ актѣ вѣсть о смерти князя поражаетъ ее до глубины души; она горько рыдаетъ надъ трупомъ жениха и вся уже предалась своей грести, какъ снова слышатся преслѣдующія ее слова Демона: «И будешь ты царицей міра»; невѣдомое чувство овладѣваетъ ею… Она просится въ монастырь. Въ послѣднемъ дѣйствіи мы уже видимъ ее въ кельѣ; антрактъ къ этому акту прекрасно обрисовываетъ психическое состояніе Тамары; извѣстная арія «Ночь тиха» очень красива, хотя недостаточно страстна, и носитъ элегическій характеръ, мало, кажется, подходящій къ опутавшему всѣ ея мысли вопросу, неоднократно повторяемому: «Кто-бъ онъ былъ?» Но вотъ появляется предметъ ея неотвязныхъ думъ и дуэтъ ихъ объясненія, во время котораго она играетъ столь же эффектно-пассивную роль, какъ и у Лермонтова, — объясненія, оканчивающагося, какъ извѣстно, паденіемъ Тамары, заключаетъ ея партію. Въ общемъ, она очерчена живыми красками и въ музыкальномъ отношеніи представляетъ интересъ для всѣхъ sopranos-lyriques, хотя партія неособенно велика.

Но весь интересъ оперы, конечно, сосредоточенъ на главномъ героѣ, на самомъ Демонѣ. Мрачная интродукція въ самомъ началѣ служитъ характеристикой титанической натуры Демона; очень хороша первая половина ея, изображающая безпокойство его духа; также эффектна и вторая половина, которой Демонъ характеризуется, какъ духъ разрушенія. Въ первыхъ двухъ актахъ, въ которыхъ онъ является лишь нарушителямъ спокойствія Тамары, Демонъ, хотя мало дѣйствуетъ, однако, заставляетъ насъ многаго ждать въ будущемъ; пока онъ говоритъ нѣсколько разъ свою эффектную, приведенную выше, фразу, поетъ нелишенныя музыкальнаго интереса, о которомъ скажемъ ниже, аріи «Не плачь, дитя» и «На воздушномъ океанѣ»; все это очень милыя вещи, но не особенно очерчивающія Демона, и ихъ могъ бы пропѣть любой страстный оперный любовникъ; въ нихъ мы не видимъ демоническаго характера, хотя онѣ интересны, какъ мелодичныя аріи. Вся сила заключается въ послѣдней сценѣ искушенія и, на нашъ взглядъ, тутъ-то композиторъ лишилъ своего Демона страстности и паѳоса, которые были бы ему такъ необходимы. Вмѣсто чувства и пламенной страсти, которыми онъ долженъ окончательно покорить сердце Тамары, мы слышимъ, правда, прочувствованныя, но обыкновенныя фразы, въ которыхъ незамѣтно всеразрушающей демонической силы. Монологъ его: «Я тотъ, которому внимала» очень интересенъ самъ по себѣ, но не настолько патетиченъ, чтобы заставить Тамару отдаться ему почти безъ сопротивленія. Клятва его, отъ которой слѣдовало бы ожидать еще большей страсти, выражена чуть не плясовой музыкой и совсѣмъ не иллюстрируетъ знаменитаго текста Лермонтова, гдѣ, какъ извѣстно, сконцентрированы вся сила и весь паѳосъ поэмы. Заключительный дуэтъ Демона съ Тамарой также ничѣмъ особеннымъ не отличается отъ обыкновенныхъ оперныхъ дуэтовъ.

Такимъ образомъ, интересъ самого Демона не растетъ все crescendo и crescendo, чтобы закончиться, какъ слѣдовало бы ожидать, полнымъ торжествомъ побѣды демонической натуры надъ женскимъ сердцемъ, а какъ будто даже наоборотъ: интересъ идетъ descrescendo, такъ что въ концѣ оперы побѣда его кажется слишкомъ легко добытой и вовсе не выстраданной. Но, кромѣ этого, композиторъ старался придать своему герою и фантастическій характеръ, который здѣсь, конечно, очень умѣстенъ. О первой картинѣ, предшествующей появленію Демона, слѣдуетъ сказать, что она очень красива, хотя и не переноситъ зрителя въ сверхъестественный міръ духовъ. Какъ бы антиподомъ ему является добрый геній, дважды вступающій съ нимъ въ диспутъ.

Монотонныя тріоли, сопровождающія рѣчь его, какъ нельзя болѣе подходятъ къ выраженію его душевнаго спокойствія и торжественнаго тона, хотя не знаемъ, для чего либреттистъ влагаетъ въ его уста слова вульгарной рѣчи вродѣ угрозы «смотри!», повторяемой немедленно и Демономъ: «Смотри-жь и ты!» Конечно, характеристика добраго генія очень интересна и выдержана, но, къ сожалѣнію, противуполагаемый ему Демонъ не представляетъ собой слишкомъ рѣзкаго контраста и вслѣдствіе этого ее ipso ослабляется впечатлѣніе святости духа добраго генія и онъ проходитъ почти незамѣченнымъ. Его невозмутимое спокойствіе, думается намъ, гораздо ярче выступало бы, если бы Демонъ обнаружилъ больше страсти и страданій и если бы авторъ сильнѣе очертилъ противуположныя ангелу качества главнаго героя.

При всемъ томъ, партія Демона имѣетъ много привлекательныхъ сторонъ для исполнителя и давно уже стала любимой ролью всѣхъ баритоновъ, хотя это обстоятельство нисколько не препятствуетъ вывести заключеніе, что самъ Демонъ слабѣе обработанъ композиторомъ всѣхъ остальныхъ дѣйствующихъ лицъ. Положимъ, это отчасти объясняется отсутствіемъ драматическихъ коллизій въ поэмѣ, хотя сцена въ монастырѣ у Лермонтова полна глубокаго драматизма, но одной такой сцены мало для оперы, и либреттисту, а тѣмъ болѣе композитору, слѣдовало бы озаботиться сдѣлать сюжетъ болѣе драматичнымъ, создать побольше коллизій, надѣлить героя большей страстью и выдвинуть его на первый планъ именно съ этой стороны.

Но А. Г., воспитанный на нѣмецкой классической музыкѣ, какъ истый жрецъ искусства, обратилъ большее вниманіе на чистую музыку, чѣмъ на драматическія свойства либретто, и въ музыкальномъ отношеніи Демонъ безспорно имѣетъ громадный интересъ. Въ немъ есть прекрасныя музыкальныя комбинаціи, чрезвычайно эффектно употребленныя. Такъ, большое впечатлѣніе производитъ эффектный контрастъ во второмъ актѣ молитвы надъ трупомъ Синодала и аріи Демона «Не плачь, дитя»; это сочетаніе хора религіознаго характера съ пѣніемъ утѣшающаго героиню Демона очень величественно. Не меньшее впечатлѣніе оставляетъ и хоръ монахинь, — самъ по себѣ прекрасный въ строго церковномъ стилѣ, идущій à capella, — прерывающій заключительный дуэтъ главныхъ героевъ въ послѣдней картинѣ. Слабѣе гораздо речитативы, но ихъ въ оперѣ сравнительно немного. Въ итогѣ, если бы самъ Демонъ былъ увлекательнѣе и фантастичнѣе, то опера обладаетъ столькими прекрасными сторонами, какъ музыкальное произведеніе, и столькими вдохновенными страницами, вродѣ хора грузинокъ, аріи Синодала, безподобныхъ танцевъ, заздравнаго хора, аріи Тамары, и друг., являющихся плодомъ чистаго творчества и фантазіи, что онѣ заставили бы забыть даже и о недостаткѣ драматическаго интереса.

Громадный и повсемѣстный успѣхъ Демона слѣдуетъ объяснить какъ вышесказанными качествами оперы, такъ и особенной способностью композитора излагать свои мысли яснымъ для массы музыкальнымъ языкомъ. Вся пресса вездѣ высказалась въ пользу этого произведенія, которымъ г. Рубинштейнъ съ перваго раза отвоевалъ себѣ мѣсто въ средѣ нашихъ выдающихся оперныхъ писателей. Сотое представленіе Демона въ Петербургѣ, недавно состоявшееся при самыхъ горячихъ выраженіяхъ энтузіазма публики и музыкантовъ композитору, дирижировавшему въ этотъ вечеръ, десятки представленій при всегда биткомъ набитомъ театрѣ, выдержанныхъ этой оперой въ Москвѣ, гдѣ она стала излюбленной, и въ провинціи, — все это служитъ безспорнымъ доказательствомъ огромнаго успѣха Демона.

Не станемъ приводить различныхъ мнѣній печати о Демонѣ; послушаемъ лишь, что говорили въ свое время наши «иппохондрики эстетики»; мнѣніе новаторскаго критика, г. Кюи, не лишено интереса; вотъ оно въ сокращенномъ видѣ:

«Музыка Демона, прежде всего, скороспѣлая, имѣетъ характеръ импровизаціи (?), обнаруживаетъ мѣстами талантъ, мѣстами безцеремонность и беззастѣнчивость сочиненія, дальше которыхъ идти нельзя… Общій хоръ природы написанъ въ мендельсоновски мp3;щанскомъ (?!) пошибѣ… Финалъ (втораго дѣйствія) — колоссальный и безобразный памятникъ служенія рутинѣ, нужно надѣяться, послѣдній изъ подобныхъ финаловъ, въ которыхъ вздутостью формы хотѣли закрыть внутреннюю пустоту, а мертвящую скуку и сухость выдать за глубокомысліе. Но верхъ безобразія, дальше котораго ужь, кажется, идти нельзя, — это послѣдній воинственный хоръ этого дѣйствія; этотъ хоръ такъ плохъ, что, при всемъ поразительномъ талантѣ писать неудачную музыку, все же сомнѣваюсь, чтобы г. Рубинштейну когда удалось сочинить еще что-нибудь хуже… Демонъ значенія въ искусствѣ и значенія художественнаго не имѣетъ никакого. Продолжительное его существованіе въ слѣдующемъ сезонѣ кажется мнѣ гадательнымъ. Все же для не заинтересованныхъ личностью г. Рубинштейна (пишущихъ и кричащихъ о „своихъ“ и только о нихъ) эта опера весьма посредственная, небрежно написанная и мало возбуждаетъ желаніе посмотрѣть ее лишній разъ» (Петерб. Нѣд. 1875 г., № 29).

III.

Въ Демонѣ, какъ мы видѣли, преобладающимъ стилемъ является восточный; какъ ни слабъ сравнительно фантастическій элементъ, чудная восточная музыка, иллюстрирующая «земныхъ» обитателей, подкупаетъ слушателей и покрываетъ собой вышесказанный недостатокъ сверхъестественнаго элемента. Въ Маккавеяхъ къ прелестямъ оріентальной музыки присоединяются еще и другія, дѣлающія это произведеніе выдающимся въ нашей музыкальной литературѣ. Во-первыхъ, въ оперѣ два стиля: еврейскій и греческій, контрастъ которыхъ весьма эффектно обрисовывается на фонѣ библейскаго сказанія о Маккавеяхъ. Во-вторыхъ, въ этомъ произведеніи главнымъ мотивомъ служитъ не любовь съ ея препятствіями, что составляетъ обыденный сюжетъ любой оперы, а соціальная подкладка — борьба національности изъ-за независимости и религіи; хотя любовь въ этой оперѣ не позабыта и служитъ канвой для прекрасной и страстной музыки съ греческимъ характеромъ, какъ мы увидимъ ниже, но она отодвинута на второй планъ, и въ этомъ отношеніи Маккавеи, какъ оперное произведеніе, оригинально и возбуждаетъ несомнѣнный интересъ. Въ-третьихъ, Маккавеи, въ основу которыхъ положенъ библейскій сюжетъ, носятъ ораторіальный характеръ, и этимъ отличается эта опера отъ многихъ другихъ. Всѣ эти особенности Маккавеевъ дѣлаютъ то, что опера и у насъ, и въ особенности за границей, гдѣ она выдержала десятки представленій, имѣетъ большой успѣхъ.

Достаточно ограничиться однимъ мнѣніемъ лейпцигскаго музыкальнаго критика, г. Беренсдорфа, по поводу Маккавеевъ, чтобы убѣдиться, какимъ значеніемъ пользуется это произведеніе въ Германіи: «При постоянно патетическомъ, потрясающемъ и постоянно возбужденномъ ходѣ пьесы, можно было ожидать, что въ композиціи проглянетъ утомленіе и вялость, но не то мы находимъ въ оперѣ Маккавеи. Г. Рубинштейнъ находится на высотѣ своей задачи, его музыка блеститъ яркими красками и дышетъ обширной фантазіей и вдохновеніемъ». Это, намъ кажется, лишь одна изъ причинъ повсемѣстнаго успѣха его оперъ у массы: истинное вдохновеніе всегда найдетъ уголокъ въ сердцѣ слушателя; вторая причина, на которую мы уже выше указали, — это особенное дарованіе нашего композитора ясно формулировать свои музыкальныя идеи; не стремясь оригинальничать и не стѣсняясь формой изложенія, г. Рубинштейнъ творитъ, слушаясь лишь своего художественнаго чутья и повинуясь требованіямъ музыкальнаго искусства, но не переступая границъ дозволеннаго въ эстетикѣ. Во мнѣніи же музыкантовъ успѣхъ его произведеній еще болѣе усиливается, благодаря ихъ гармоническимъ и контрапунктическимъ сочетаніямъ и комбинаціямъ, замѣчательному умѣнью пользоваться технической стороной дѣла и мастерскому управленію массами какъ хора, такъ и оркестра.

Само собою разумѣется, что прекрасныя стороны его таланта не исключаютъ возможности недостатковъ, которые проистекаютъ, можетъ быть, и оттого, что композиторъ чрезвычайно плодовитъ и мало возвращается къ созданнымъ твореніямъ, а, можетъ быть, и оттого, что г. Рубинштейнъ, какъ указываютъ новаторы, недостаточно критически относится къ себѣ; какъ бы то ни было, недостатки; ему присущи, и вотъ главнѣйшіе ихъ виды, отразившіеся и на Маккавеяхъ.

Во-первыхъ, мало-выразительные и немелодическіе речитативы; это — одно изъ слабыхъ мѣстъ рубинштейновскихъ произведеній; къ счастью, въ разсматриваемой оперѣ имъ отведено не особенно много мѣста. Во-вторыхъ, частое повтореніе однѣхъ и тѣхъ же темъ; напр., въ- Маккавеяхъ въ послѣдней сценѣ Лія поетъ гимнъ «Богъ нашъ единъ», потомъ повторяетъ его съ Веніаминомъ и Іоаримомъ, затѣмъ всѣ поютъ его съ Элеазаромъ; кромѣ того, эта-же тема повторяется въ оркестрѣ и, наконецъ, за сценой, когда ея дѣтей сжигаютъ на кострѣ, — итого шесть разъ. Въ-третьихъ, однообразный пріемъ для выраженія драматическихъ мѣстъ посредствомъ tremolo струнныхъ инструментовъ. Въ-четвертыхъ, композиторъ нерѣдко заставляетъ пѣвцовъ тянуть иногда довольно продолжительное число тактовъ одну и ту же ноту; такъ, въ партіи добраго генія попадаются такія мѣста, попадаются онѣ и въ аріи Поппеи въ Неронѣ, о которомъ рѣчь будетъ ниже, и, между прочимъ, въ партіи Ліи встѣчается повтореніе одного такта 16 разъ (въ послѣднемъ дѣйствіи). Всѣхъ этихъ недостатковъ, конечно, можно было бы легко избѣгнуть.

Но вотъ одинъ изъ крупнѣйшихъ недостатковъ: во всѣхъ почти операхъ этого даровитаго композитора замѣчается одно и то же явленіе: драматическій интересъ, выраженный музыкальными красками, къ концу постепенно слабѣетъ, вмѣсто того, чтобы грандіозно разрастись и завершиться сильно, эффектно; вмѣсто усиленія впечатлѣнія, которое съ каждымъ актомъ должно идти все crescendo и crescendo, получается нѣчто обратное: чѣмъ ближе къ концу, тѣмъ музыкально-драматическій интересъ надаетъ. Мы уже отчасти это видѣли въ Демонѣ, еще рельефнѣе сказался этотъ недостатокъ въ Маккавеяхъ, гдѣ послѣдняя сцена галлюцинацій и смерти главной героини Ліи вызвала нѣкоторые, не лишенные основанія, совѣты — значительно сократить и урѣзать эту сцену именно въ видахъ сказаннаго недостатка; въ Неронѣ мы съ нимъ опять встрѣчаемся; исключеніемъ является одинъ Калашниковъ.

Все это имѣетъ мѣсто и въ Маккавеяхъ; но перевѣсъ все же на сторонѣ достоинствъ, которыми эта опера изобилуетъ. Маккавеи поставлены были въ первый разъ въ Петербургѣ 22 января 1877 года, въ бенефисъ хора, и, несмотря на имя автора и на прекрасные сборы, дѣлавшіеся Демономъ, не въ мѣру экономный баронъ Кистеръ, пріобрѣвшій такую печальную извѣстнось въ исторіи нашего театра, обставилъ эту оперу, въ сценическомъ отношеніи, какъ нельзя хуже: старыя декораціи, понадерганныя изъ всевозможныхъ оперъ, мало соотвѣтствующіе обрисовываемой эпохѣ костюмы и пр.

Въ видахъ того, что Маккавеи, кромѣ Петербурга и Москвы, въ Россіи нигдѣ не шли, позволимъ себѣ вкратцѣ изложить содержаніе этой оперы по картинамъ. Либретто составлено извѣстнымъ драматическимъ писателемъ Мозенталемъ (авторъ Деборы и др.) но драмѣ Отто Людвига и состоитъ изъ трехъ дѣйствій- интересъ драмы все болѣе и болѣе возрастаетъ и нисколько не утомляетъ зрителя; мы обращаемъ особенное вниманіе на это, такъ какъ сюжетъ самъ по себѣ болѣе мраченъ и печаленъ, чѣмъ трагиченъ; сдѣлать его интереснымъ могъ только талантливый писатель. Авторъ во многихъ мѣстахъ отступилъ отъ исторической правды, но это, на нашъ взглядъ, нисколько не вредитъ драматическому интересу; мы, въ этомъ случаѣ, вполнѣ раздѣляемъ мнѣніе Лессинга, подтверждающее теорію Аристотеля, что «трагическій поэтъ долженъ заботиться объ исторической истинѣ именно лишь настолько, насколько она похожа на удачно придуманную фабулу, соотвѣтствующую его цѣлямъ». Ему историческое событіе нужно не потому, что оно совершилось, а потому, что оно совершилось такъ, что лучше этого онъ едва ли могъ бы придумать для своей цѣли. Если такія отступленія возможны въ драмѣ (Марія Стюартъ, Орлеанская Дѣва Шиллера и др.), то тѣмъ болѣе въ оперѣ. Вотъ главнѣйшія изъ нихъ въ Маккавеяхъ Мозенталя:

Дѣйствіе 1-е. Празднуется стрижка овецъ. Лія, представительница стариннаго рода Асмонеевъ, должна благословить стада. Во время благословенія является священникъ Іожимъ и сообщаетъ о смерти первосвященника Оссіи и объ избраніи на его мѣсто одного изъ сыновей Ліи. Іуда, старшій сынъ, — воинъ, женившійся на семеиткѣ Ноэми противъ воли матери, не любящей ее, отказывается отъ этого сана; его охотно принимаетъ второй сынъ, честолюбивый Элеазаръ. Вскорѣ является сирійскій полководецъ, Горгій, ставитъ на площади статую Паллады и требуетъ, чтобы іудейскій народъ поклонился ей. Первымъ исполняетъ это требованіе отецъ Ноэми, Воазъ, и падаетъ отъ меча разгнѣваннаго Іуды, который въ ярости низвергаетъ статую и призываетъ свой народъ къ возстанію. Евреи, воодушевленные геройскимъ подвигомъ Іуды, слѣдуютъ за нимъ.

Дѣйствіе 2-е. Въ первой картинѣ евреи на равнинѣ отдыхаютъ вслѣдствіе наступленія субботы; на нихъ нападаетъ сирійское войско; іудеи не защищаются, несмотря на всѣ убѣжденія полководца Іуды, и падаютъ подъ ударами враговъ. Одинъ лишь Іуда, вступившій въ бой, спасается бѣгствомъ. Вторая картина переноситъ зрителя во дворецъ Клеопатры. Она любима Элеазаромъ, называющимся теперь Фаономъ, и платитъ ему взаимностью. Они мечтаютъ о любви и о возложеніи на Элеазара сіонскаго вѣнца при помощи ея отца, Антіоха. Въ третьей картинѣ «Лія съ народомъ празднуетъ побѣду іудеевъ. Является Симей и приноситъ печальныя вѣсти объ избіеніи евреевъ, о бѣгствѣ Іуды и о приближеніи сирійцевъ подъ предводительствомъ ренегата Элеазара; Лія пытается продолжать побѣдную пѣснь „Бейте въ тимпаны“, но голосъ у нея обрывается, кимвалы выпадаютъ изъ рукъ и она съ отчаяніемъ восклицаетъ: „О горе, зачѣмъ на свѣтъ я родилась!“ Симеиты, недовольные семействомъ Ліи за убійство Боаза, подстрекаютъ народъ признать надъ собой власть сирійскаго царя и уводятъ сыновей Ліи, Іорима и Веніамина, въ заложники Антіоху, привязавъ Лію къ дереву и оставивъ ее одну на произволъ судьбы. Ее освобождаетъ Ноэми, съ которой Лія, наконецъ, мирится, и отправляется къ царю Антіоху просить о возвращеніи ей дѣтей.

Дѣйствіе 3-е. Евреи скорбятъ о родинѣ и молятся у іерусалимскаго храма. Въ толпѣ находится Іуда. Народъ узнаетъ его и снова провозглашаетъ его своимъ предводителемъ. Явившаяся Ноэми извѣщаетъ Іуду обо всемъ случившемся съ Ліей. Восходъ солнца принимается ими за счастливое предзнаменованіе побѣды надъ Антіохомъ. Послѣ;дняя картина въ палаткѣ Антіоха, который остался непреклоннымъ ко всѣмъ мольбамъ Ліи о возвращеніи дѣтей; къ ней присоединяется Элеазаръ, въ которомъ она узнаетъ своего сына. Антіохъ предлагаетъ имъ отречься отъ вѣры и поклониться богамъ, или же быть сожженными на кострѣ. Всѣ, мать и сыновья, выбираютъ послѣднее. Антіоха тутъ же поражаетъ молнія и онъ сходитъ съ ума; Лія, при видѣ казни дѣтей, умираетъ въ галлюцинаціяхъ; входятъ Іуда съ Ноэми во главѣ побѣдоноснаго іудейскаго войска и находятъ трупъ Ліи; народъ провозглашаетъ Іуду царемъ Сіона, но послѣдній отказывается отъ этого сана, говоря: „Царемъ Сіона будетъ Богъ одинъ“. Этимъ заканчивается эта громадная опера, дѣйствіе которой происходитъ въ Модинѣ, въ окрестности Іерусалима, въ 160 г. до P. X. Либретто, какъ не трудно убѣдиться, составлено умѣло и эффектно.

Если обратимся къ отдѣльнымъ выдающимся NoNo въ Маккавеяхъ, то между ними много такихъ, въ которыхъ отразилось вдохновенное настроеніе композитора. Такъ, въ первомъ актѣ слѣдуетъ отмѣтить: хоръ, сопровождающій шествіе пастуховъ, совершенно выдержанный въ пасторальномъ характерѣ; благословеніе Ліи, начинающееся въ древне-еврейскомъ стилѣ Шаддай, прекрасно, также какъ и продолженіе его: „Благословляю стада и паству“ — напутствіе Элеазару (октетъ съ хоромъ): „Въ добрый путь на Божье дѣло“ величественно; весьма интересенъ и эффектенъ гимнъ Палладѣ, прерываемый хоромъ мальчиковъ; послѣдній хоръ іудеевъ и воззваніе Іуды очень энергично, благозвучно и красиво заканчиваютъ первое дѣйствіе. Второе — самое лучшее во всей оперѣ по своей музыкѣ, богатой мотивами, прекрасна разработанными, контрастомъ двухъ стилей и захватывающимъ драматизмомъ положеній.

Въ первой картинѣ обращаетъ на себя особенное вниманіе „Шабашъ, Божій праздникъ“ (четырехголосный хоралъ a capella), соединяющійся впослѣдствіи съ темой сирійцевъ; это мѣсто по мастерской техникѣ одно изъ самыхъ блестящихъ во всей оперѣ. Сцена у Клеопатры, состоящая изъ тріо невольницъ Эросъ и любовнаго дуэта Клеопатры и Фаона, лучшая страница Маккавеевъ; даже самые ярые противники г. Рубинштейна вынуждены сознаться, что это тріо — „перлъ всей музыки г. Рубинштейна“; дѣйствительно, оно чрезвычайно красиво, изящно и поэтично. А дуэтъ но своей глубокой страстности, красивой мелодіи и изящной фактурѣ не уступаетъ лучшимъ любовнымъ дуэтамъ; разсказъ Клеопатры объ Афродитѣ полонъ милой граціи и наивности. Вся эта картина, составляющая плодъ высокаго вдохновенія и глубокаго творчества, соединеннаго съ мастерской техникой и прелестными оркестровыми комбинаціями, производитъ неотразимо-плѣнительное впечатлѣніе, въ особенности, если ее сопоставить съ слѣдующей за ней картиной, съ преобладающимъ музыкально-восточнымъ колоритомъ, не уступающимъ въ своемъ родѣ по своимъ качествамъ вышеописанной. Здѣсь мы знакомимся съ чудной аріей Ліи (съ хоромъ) „Бейте въ. тимпаны“, пріобрѣвшей обширную популярность и написанной въ еврейскомъ характерѣ; изумительный музыкальный эффектъ получается, когда у героини, пораженной печальными извѣстіями и старающейся не придавать имъ значенія, постепенно слабѣютъ силы, голосъ обрывается, кимвалы валятся изъ рукъ и она въ отчаяніи вскрикиваетъ: „О горе, зачѣмъ на свѣтъ я родилась!“… Эта сцена, мало того, что очень эффектна и музыкально превосходно, выражена, отличается замѣчательной реальностью и очень прочувствована. Она всегда производитъ глубокое впечатлѣніе. Но этими превосходными страницами еще не исчерпываются всѣ красоты этого акта; арія Ліи, привязанной къ дереву, „Богъ, мой Богъ, днесь ты меня оставилъ“, дышащая глубокою грустью и задушевностью, и слѣдующій за этой аріей дуэтъ съ Ноэми (въ ненавистномъ для новаторовъ мендельсоновскомъ стилѣ) заканчиваетъ это дѣйствіе, которое, въ общемъ, должно быть, на цангъ взглядъ, причислено къ лучшимъ произведеніямъ рубинштейновскаго таланта. Это дѣйствіе не только лучшее въ Маккавеяхъ, но лучшее и выдающееся во всей оперной дѣятельности этого композитора.

Въ третьемъ актѣ, который несравненно слабѣе предшествующаго, а онъ-то, собственно, и долженъ былъ бы быть самымъ сильнымъ, первая картина имѣетъ гораздо больше музыкальныхъ достоинствъ, чѣмъ послѣдняя, которая, по нашему, совсѣмъ слаба, такъ какъ музыкальный интересъ обратно пропорціоналенъ возрастающему все болѣе и болѣе драматическому интересу. Если въ первой картинѣ „предъ храмомъ“ попадаются прекрасныя мѣста вродѣ хора молящихся евреевъ: „Къ Тебѣ мы руки простираемъ“, относящагося къ лучшимъ NoNo оперы, — аріозо Іуды: „Во тьмѣ ночной, въ Іерусалимѣ“ и прелестнаго дуэта Іуды и Ноэми „Роза Сарона“, — то въ послѣдней картинѣ нельзя назвать ни одного No, который могъ бы быть поставленъ на ряду съ этими. Вышеупомянутый хоръ — восточнаго характера и музыка его дышетъ теплотой; аріозо предшествуетъ речитативъ, въ которомъ весьма умѣстны воспоминанія о шабашѣ- и сирійскомъ маршѣ; что же касается дуэта, заканчивающагося извѣстнымъ „Солнце Іерихона“, мотивъ котораго грандіозно подхватывается оркестромъ и служитъ финаломъ этой картины, то онъ очень эффектенъ даже и послѣ втораго акта. Сцена же у Антіоха, его речитативы, речитативная же сцена галлюцинацій Ліи, слабые ансамбли этой картины и непомѣрная длиннота ея, — все это весьма способно ослабить грандіозное впечатлѣніе, оставляемое предъидущей сценой и въ особенности вторымъ актомъ.

Хоровыя массы, на долю которыхъ выпадаетъ очень много работы въ Маккавеяхъ, принимаютъ активное участіе въ драмѣ и являются не столько хоромъ, сколько толпой со всѣми присущими ей страстями (финалы перваго и втораго дѣйствій). Оркестровка отличается разнообразіемъ пріемовъ, подтвердившихъ еще разъ, что Антонъ Григорьевичъ великій мастеръ въ дѣлѣ музыкальной техники, хотя она не всегда ярка и колоритна. Музыкальная характеристика дѣйствующихъ лицъ, необходимо сознаться, страдаетъ нѣкоторой блѣдностью- за исключеніемъ энергичной и суровой Ліи, да, пожалуй, отчасти Іуды, ярко выдѣляющихся на общемъ фонѣ оперы, остальнымъ лицамъ недостаточно придано музыкальной индивидуальности; всѣ эти Іожимы, Горгіи, Іоаримы и Веніамины, Антіохи, Симеи и другіе какъ-то скользятъ предъ глазами зрителей и проходятъ незамѣченными. Вообще нужно сказать, что масса выведенныхъ второстепенныхъ лицъ, не вытекающая, какъ необходимость, изъ хода дѣйствія въ оперѣ, сильно тормазитъ теченіе ея и, что всего важнѣе, несомнѣнно, должна была оторвать вниманіе композитора въ ущербъ музыкальной обработкѣ главныхъ героевъ. При всемъ томъ, Маккавеи, благодаря обилію красивой музыки, характерныхъ древне-восточныхъ мелодій? изящной фактурѣ, богатству оркестровыхъ комбинацій, нравятся вездѣ и имѣютъ громадный успѣхъ, даже несмотря на то, что композиторъ лишилъ эту оперу того элемента, въ которомъ онъ достигаетъ наибольшей высоты и въ области котораго, пожалуй, не имѣетъ себѣ равныхъ между нашими современными композиторами; мы говоримъ о танцахъ, и именно о танцахъ восточныхъ, которые у него всегда такъ неподражаемо хороши.

IV.

Въ то время какъ всѣ восхищались Маккавеями, находя ихъ оригинальными какъ по музыкѣ, такъ и по идеѣ, у композитора уже лежалъ оконченнымъ Неронъ, который былъ написанъ въ 1877 г. Но такъ какъ мы съ нимъ познакомились позже нѣмцевъ, и то благодаря иностранцу, то остановимся на томъ произведеніи, которое раньше появилось на сценѣ, хотя и позже написано, чѣмъ Неронъ; мы говоримъ о Купцѣ Калашниковѣ, котораго постигла странная судьба: послѣ втораго представленія, несмотря на громадный успѣхъ оперы и исполнителей и на полные сборы, которые она дала оба раза, Калашниковъ былъ снятъ съ репертуара. Въ прошломъ году газеты снова заговорили о его возобновленіи, но слухи вскорѣ затихли, и объ этой оперѣ, обладающей несомнѣнными музыкальными достоинствами, никто не знаетъ, кромѣ тѣхъ, которые слышали ее въ Петербургѣ 22 и 25 февраля 1880 г., когда она поставлена была подъ управленіемъ самого композитора въ первый разъ въ бенефисъ хора, а затѣмъ въ бефисъ оркестра.

Купецъ Калашниковъ написанъ на сюжетъ лермонтовской Пѣ;сни про царя Ивана Васильевича, молодаго опричника и удалаго куща Калашникова и передѣланъ для оперы Куликовымъ съ сохраненіемъ многихъ стиховъ текста, но съ прибавленіемъ и своихъ, мало подходящихъ, разумѣется, къ лермонтовскому стилю и портящихъ чудное впечатлѣніе стиховъ нашего знаменитаго поэта; опера состоитъ изъ трехъ актовъ и четырехъ картинъ (во второмъ дѣйствіи двѣ картины). Въ Пѣсню введены новыя лица: шутъ царя, Никитка, татаринъ Чулу бей и кумушка Соломонида. Содержаніе Пѣсни Лермонтова, вѣроятно, всѣмъ извѣстно; это избавляетъ насъ отъ изложенія содержанія оперы вообще; напомнимъ лишь его по актамъ. Первое дѣйствіе происходитъ у царя; онъ молится съ опричниками, послѣ чего замѣчаетъ, что одинъ изъ нихъ, опричникъ Кирибѣевичъ, печаленъ; на вопросъ царя о причинѣ его грусти, Кирибѣевичъ разсказываетъ, что онъ любитъ Алену, жену купца Калашникова; царь совѣтуетъ ему похитить ее. Въ первой картинѣ второго дѣйствія происходитъ похищеніе Алены, а во второй — объясненіе между Калашниковымъ и женой, послѣ котораго мужъ рѣшается постоять „за святую правду-матушку“ и „вольною волей“ убить въ кулачномъ бою злато опричника; наконецъ, въ третьемъ актѣ, происходящемъ у Москвы рѣки, зритель присутствуетъ при самой расправѣ, за которую Калашниковъ обрекается царемъ на смертную казнь, которая и заканчиваетъ оперу.

Музыкальный характеръ этой оперы совершенно отличенъ отъ стилей разсмотрѣнныхъ Демона и Маккавеевъ; здѣсь, какъ и слѣдовало ожидать, характеръ музыки національный, русскій. Несмотря на неудачу первыхъ попытокъ въ области русской оперы (Куликовская битва, Ѳомка-дурачекъ), композиторъ снова принимается за національный сюжетъ и на этотъ разъ даетъ вполнѣ художественное произведеніе народнаго характера. Судя по колоссальному успѣху, который опера имѣла на первыхъ двухъ представленіяхъ, бывшихъ для г. Рубинштейна тѣмъ же торжествомъ, какое встрѣтило его въ Москвѣ, когда онъ дирижировалъ Маккавеями, поставленными въ первый разъ, Купцу Калашникову предстояло сдѣлаться такой же любимой оперой, какъ Демонъ, тѣмъ болѣе, что это произведеніе построено на народныхъ мотивахъ, также какъ и самый сюжетъ на народномъ преданіи. Конечно, не слѣдуетъ отсюда заключать, что Калашниковъ, какъ опера, есть совершенство и не обладаетъ никакими недостатками; мы только подчеркиваемъ, что композиторъ далъ произведеніе съ національнымъ, народнымъ пошибомъ и, хотя бы ужъ на этомъ основаніи, не слѣдуетъ исключать его изъ списка нашихъ русскихъ композиторовъ, какъ это дѣлаютъ многіе, поддерживающіе раздоръ и разладъ въ малочисленной семьѣ нашихъ композиторовъ.

Написавъ Калашникова, въ русскомъ духѣ, Антонъ Григорьевичъ доказалъ, что ему не исключительно доступны восточная и нѣмецкая музыка, но что онъ способенъ писать и народныя произведенія.

Первое, что бросается въ глаза, даже при поверхностномъ знакомствѣ съ Калашниковымъ, это — отсутствіе большихъ женскихъ партій; кромѣ женскаго хора съ Соломонидой во главѣ (замоскворѣцкія кумушки, сосѣдки Алены), музыкально, прекрасно очерченнаго композиторомъ, въ оперѣ одна лишь женщина — Алена, которой не удѣлено много мѣста и которая играетъ пассивную роль, что, намъ кажется, вполнѣ гармонируетъ съ положеніемъ въ нашемъ быту женщины временъ грознаго царя и Домостроя; дать ей большую роль значило бы идти противъ исторіи; она боится своего мужа, Степана Парамоновича, и ее больше безпокоитъ домашняя расправа, чѣмъ самое оскорбленіе ея чести, нанесенное опричникомъ Кирибѣевичемъ. Это вполнѣ вѣрная психическая черта. Второе важное достоинство этой оперы, какъ мы уже выше указали, это то, что музыкально-драматическій ея интересъ увеличивается и возрастаетъ все болѣе и болѣе по мѣрѣ приближенія оперы къ концу: послѣднее дѣйствіе, въ которомъ происходитъ кулачный бой, смертная казнь главнаго героя, пострадавшаго за „правду-матушку“, и трогательное его прощаніе съ семьей, производитъ сильное и глубокое впечатлѣніе своей правдивостью и теплотой.

Очень типично обрисованъ въ музыкальномъ отношеніи удалой опричникъ Кирибѣевичъ; музыка, иллюстрирующая его, хотя и требуетъ исключительныхъ вокальныхъ средствъ (тесситура партіи очень высока), но вполнѣ выдержана въ смыслѣ чисторусскаго стиля; этого нельзя сказать про партію Алены: andante ея аріи „Во храмъ святой я иду“ (второе дѣйствіе) очень красиво и прочувствовано, но, въ то же время, лишено національнаго колорита; оно напоминаетъ собой контилену въ сантиментально-нѣмецкомъ духѣ, мало подходящемъ для характеристики русской женщины XVI в. Также цѣльно воспроизведенъ самъ Калашниковъ; въ каждой фразѣ его чувствуется русскій духъ; его молодецкому сердцу не вынести кровной обиды и позора жены; въ поруганіи ея онъ не столько видитъ личное оскорбленіе, сколько нарушеніе семейнаго права и „вольной волей“ идетъ на вѣрную смерть, вызывая лихаго опричника на кулачный бой; эта чисторусская натура прекрасно передана композиторомъ. Типично, ярко и замѣчательно вѣрно изображены Никитка-дурачекъ, шутъ, царя, кумушка Соломонида, готовая почесать языкъ по поводу всякаго событія, и татаринъ Чулу бей, вызывающій на бой желающихъ бороться съ нимъ; очень характерна комическая сценка поединка между нимъ и батракомъ Калашникова, Тимофеемъ. Общими штрихами написанъ Грозный; правда, ханжество его вѣрно передано музыкой перваго дѣйствія, по въ цѣломъ нѣтъ характеристики знакомаго всѣмъ историческаго Ивана Васильевича; ему дана маленькая партія, — это правдиво: Грозный больше дѣлалъ, чѣмъ разговаривалъ; но, все-таки, онъ могъ бы быть типичнѣе и детальнѣе отдѣланъ.

Особенное вниманіе обратилъ г. Рубинштейнъ на народныя сцены и хоровыя массы, которымъ онъ далъ много дѣла. Такъ, прелестенъ, напр., хоръ (a capella) опричниковъ перваго акта въ церковномъ стилѣ (когда опричнина переряжается въ монашескую братію); весьма интересны здѣсь фразы чтенія Грознаго. О женскомъ хорѣ кумушекъ-сосѣдокъ съ забавными фразами Соломониды, обрадовавшихся случаю потолковать по поводу похищенія Алены, много распространяться нечего; онъ очень типиченъ, боекъ и реаленъ. Хоръ послѣдняго акта, когда Калашникова ведутъ на казнь: „По убитымъ, по умершимъ совершаемъ, мы тризну“ нѣчто вродѣ заупокойной службы, сопровождаемый мѣрнымъ колокольнымъ звономъ, чрезвычайно оригиналенъ и трогателенъ. Также очень хорошъ хоръ встрѣчи царя на Москвѣрѣкѣ, въ основу котораго положенъ мотивъ народнаго свадебнаго величанія. Чрезвычайно эффектна финальная оргія перваго акта. Этого нельзя сказать про хоръ народной свалки, когда „стѣна на стѣну“ идетъ; онъ грубоватъ и, къ тому же, утомителенъ для исполнителей, ноющихъ во время драки. Такое же впечатлѣніе производитъ и сцена перваго акта, въ которой опричники толкаютъ Никитку, приговаривая: „Ну, толкай, ну, валяй дурака, да подъ бока“ — слова, такъ безжалостно искажающія безсмертные стихи Лермонтова; обѣ эти сцены нѣсколько вульгарны.

Танцы скомороховъ и пѣсня Никитки: „Въ краю далекомъ орелъ жилъ-былъ“ имѣютъ прекрасные прецеденты въ Рогнѣдѣ Сѣрова; этимъ мы не хотимъ сказать, что г. Рубинштейнъ позаимствовалъ у него что-нибудь, но ситуаціи тѣ же. Относительно оркестровки слѣдуетъ сказать, что и здѣсь достоинства и недостатки тѣ же, какія замѣчены нами въ Маккавеяхъ. слишкомъ однообразные пріемы при мастерской техникѣ и разработкѣ. Слабы и здѣсь речитативы, страдающіе отсутствіемъ мелодическаго теченія, но ихъ сравнительно немного.

Изъ отдѣльныхъ, выдающихся ЛЬУ» слѣдуетъ упомянуть объ аріи Кирибѣевича: «Государь ты нашъ, Иванъ Васильевичъ» (первое дѣйствіе), аріи Калашникова, ожидающаго жену: «Ахъ, птичку изъ гнѣзда украли», полной захватывающей грусти (это одна изъ лучшихъ страницъ оперы), о дуэтахъ Кирибѣевича и Алены («Пусти меня, домой хочу бѣжать»), Калашникова и Алены, по возвращеніи послѣдней домой («Ужь ты гдѣ, жена, шаталася»), и Калашникова и Кирибѣевича предъ поединкомъ; всѣ эти сцены производятъ сильное впечатлѣніе и составляютъ результатъ истиннаго творчества. Очень хорошо также трудное тріо, вначалѣ идущее а capella, трехъ братьевъ Калашниковыхъ — Парамона, Ефима и Сергія: «Аль умремъ за правду матушку» во второмъ актѣ. Въ итогѣ можно только сожалѣть, что опера эта снята съ репертуара. Въ ней чрезвычайно много интересной музыки и, притомъ, народнаго, національнаго характера.

V.

Относительно Нерона, мы находимъ, что погрѣшность композитора заключается въ подпаденіи подъ вліяніе эффектнаго либретто и въ недостаточно критическомъ отношеніи къ предложенному либреттистомъ матеріалу; на этой оперѣ отразилось и то, что г. Рубинштейнъ такъ поспѣшно и лихорадочно пишетъ. Либретто, какъ извѣстно, составлено Барбье; опера состоитъ изъ четырехъ дѣйствій (и 8 картинъ, изъ которыхъ одна выпускается, какъ слишкомъ затягивающая теченіе пьесы, и безъ того идущей пять часовъ) и приготовлена была для парижской Grand-Opéra. Неронъ шелъ у насъ на итальянскомъ языкѣ (да едва ли скоро и пойдетъ на русскомъ) и, вѣроятно, мало извѣстенъ читающей публикѣ; посему познакомимся вкратцѣ съ его содержаніемъ.

Замаскированный Неронъ съ толпой приближенныхъ преслѣдуетъ молодую дѣвушку, христіанку Хризу, которая спасается отъ него въ домъ извѣстной римской куртизанки, Эпихаризы, гдѣ римская знать веселится и пируетъ, проклиная тирана, сидящаго на престолѣ. Оказывается, что Эпихариза — мать Хризы, воспитавшая ее вдали отъ себя, въ уединеніи, и посѣщавшая ее только по ночамъ, тщательно скрывая отъ дочери свое позорное ремесло. Здѣсь Хриза находитъ защитника въ лицѣ аквитанскаго полководца, Виндекса, обѣщающаго ей свою помощь. Неронъ, снявъ маску, требуетъ выдачи Хризы, и мать, чтобы спасти свою дочь, ненавидящую преслѣдователя, даетъ ей выпить бокалъ вина, во время шутовской свадьбы Нерона съ Хризой, въ которомъ находится зелье, приводящее ее въ летаргическій сонъ, принимаемый Нерономъ и всѣми за смерть (дѣйствіе первое).

Тѣмъ временемъ, Ноппея, фаворитка императора, узнавъ о существованія Хризы, въ которой она видитъ соперницу, ревнуетъ Нерона къ ней, и послѣдній, пришедшій собственно успокоить ее насчетъ притязаній матери его, Агриппины, на престолъ, предлагаетъ ей сдѣлаться сейчасъ его женой. Кстати, Агриппина, чтобы примириться съ сыномъ, присылаетъ Попнеѣ свадебные подарки. Неронъ ужь веселъ и распѣваетъ свои строфы въ то время, когда ведутъ осужденныхъ на смертную казнь (въ томъ числѣ и Виндекса, о помилованіи котораго проситъ Поппея). Вдругъ, какъ снѣгъ на голову, является Эпихариза и умоляетъ императора возвратить ей похищенную у нея будто бы имъ Хризу. Такимъ образомъ, онъ узнаетъ, что Хриза жива и принимается съ новой энергіей ее отыскивать, что не мѣшаетъ ему тѣмъ временемъ провозгласить себя богомъ (дѣйствіе второе).

Хриза, похищенная Агриппиной, вѣроятно, для того, чтобы при посредствѣ ея войти въ дружескія сношенія съ сыномъ, была, однако, увезена друзьями тайкомъ отъ матери Нерона, и мы ее уже видимъ у Эпихаризы, куда является и Виндексъ, выпущенный изъ тюрьмы при содѣйствіи Поппеи, страстно его любящей, но, повидимому, не пользующейся его взаимностью; сердце Виндекса, оказывается, занято Хризой, въ свою очередь также любящей его. Сюда же приходитъ и Эпихариза, освобожденная изъ заключенія Нерономъ (она не знаетъ, кто ея освободитель), съ тѣмъ, чтобы слѣдить за ней и по ея слѣдамъ найти Хризу. Виндексъ предлагаетъ имъ бѣжать изъ Рима, но какъ Heus ex machina является императоръ. Всѣ мольбы его, обращенныя къ Хризѣ, вызываютъ одно лишь презрѣніе. Онъ уже готовъ прибѣгнуть къ насилію, какъ показывается не теряющая его изъ вида Поппея, а вслѣдъ затѣмъ приходитъ поэтъ Саккусъ, возвѣщающій о томъ, что весь городъ объятъ пламенемъ. Неронъ вспоминаетъ, что онъ самъ велѣлъ поджечь городъ, и отправляется любоваться на зрѣлище пожара, во время котораго онъ поетъ строфы о погибели Трои. Но пѣніе не долго длится: онъ замѣчаетъ въ толпѣ Хризу, объявляющую о томъ, что она христіанка. Народъ, подстрекаемый Поппеей, желающей, наконецъ, избавиться отъ соперницы, бросается на Хризу и умерщвляетъ ее. Поппея въ восторгѣ; Виндексъ клянется отмстить тирану, а Эпнхариза погибаетъ подъ развалинами горящихъ зданій (дѣйствіе третье).

Но этимъ драма не кончается. Пропускаемая картина заключаетъ въ себѣ свѣдѣнія о томъ, что Поппея убита Нерономъ, также какъ и Агриппина, и что Виндексъ вмѣстѣ съ Гальбой идутъ съ войскомъ на Римъ; все это необходимо было выпустить вслѣдствіе чрезмѣрныхъ длиннотъ картинъ, изъ которыхъ каждая равняется доброму акту. Зритель только видитъ, какъ Нерона, скрывшагося отъ бури въ мавзолеѣ Августа, посѣщаютъ галлюцинаціи и призраки убитыхъ имъ жертвъ, какъ онъ въ слѣдующей картинѣ умираетъ, прося Саккуса показать ему, какъ слѣдуетъ заколоть себя, и произнося знаменитыя слова: «Какой великій артистъ погибаетъ!» Виндексъ вступаетъ съ побѣднымъ войскомъ въ древнюю столицу міра и находитъ трупъ Нерона.

Уже изъ этого бѣглаго содержанія не трудно убѣдиться, что французъ пустилъ въ ходъ все, что можетъ привлечь вниманіе француза; тутъ и оргія, и материнская любовь, и ненависть, и ревность фаворитки, и грандіозный пожаръ, и галлюцинаціи, и танцы, и буря, и отравленіе, и юмористъ-поэтъ, иронизирующій надъ всѣмъ, — словомъ, цѣлый арсеналъ страстей, чувствъ, эффектовъ, картинъ и пр; Конечно, эффектность — одно изъ необходимыхъ условій сценическаго произведенія, но при соблюденіи другихъ условій, болѣе существенныхъ, необходимыхъ для него. Либреттистъ не жалѣлъ красокъ, чтобы сдѣлать Нерона эффектнымъ, и достигъ своей цѣли, нужно ему отдать справедливость, съ Избыткомъ; въ этомъ, вѣроятно, и кроется громадный успѣхъ его; но настоящій успѣхъ Нерона выяснится долговѣчностью его на репертуарѣ и количествомъ сценъ, которое онъ еще долженъ завоевать. По нашему мнѣнію, какъ либретто, такъ и иллюстрирующая его музыка обладаютъ большими недостатками, которые нельзя пройти молчаніемъ.

Во-первыхъ, опера непомѣрно длинна и загромождена массой эпизодическихъ подробностей, только замедляющихъ дѣйствіе; во-вторыхъ, бездна дѣйствующихъ лицъ (въ оперѣ участвуетъ 25 человѣкъ, — персоналъ, которымъ едва ли обладаетъ даже первоклассная оперная сцена), изъ которыхъ добрая половина лишняя, дѣлаетъ то, что Неронъ недоступенъ для большинства сценъ; въ-третьихъ, опера требуетъ для иллюзіи роскошной обстановки, что также затрудняетъ ея доступъ на сцены; но допустимъ, что эти внѣшніе недостатки могутъ быть легко устранимы и являются преодолимыми препятствіями. Обратимся къ сути: къ сюжету и персонажу.

Прежде всего, нужно отмѣтить полное отсутствіе идеи въ оперѣ, которая, кажется, такъ и просится подъ перо, говоря о періодѣ зарожденія христіанства, тѣмъ болѣе, что главная героиня, Хриза, которую любитъ Неронъ, христіанка, и защитникъ ея, который и безъ того борется съ императоромъ, готовъ принять христіанство.

За исключеніемъ Нерона, видимо, старательно отдѣланнаго авторами, всѣ лица весьма слабо обрисованы и не имѣютъ своей индивидуальной окраски. Неронъ въ оперѣ дѣйствительно является человѣкомъ психически больнымъ, въ которомъ деспотизмъ и звѣрство уживаются съ чистымъ служеніемъ искусству, сластолюбіе и мучительство идутъ рука объ руку съ высшими артистическими стремленіями. Онъ долженъ произвести отвратительное впечатлѣніе и производитъ его, какъ человѣкъ, дошедшій до потери нравственно-человѣческаго облика. Вся душа возмущается, когда онъ распѣваетъ свои строфы (первыя) въ тотъ моментъ, какъ передъ нимъ ведутъ обреченныхъ имъ на смертную казнь, и когда онъ любуется на пожаръ (вторыя строфы), устроенный имъ для потѣхи.

Рядомъ съ романомъ Нерона въ оперѣ, съ которымъ мы уже познакомились, идутъ и другія драмы, отвлекающія вниманіе зрителей, которыя только мѣшаютъ главному интересу. Возьмемъ въ примѣръ Эпихаризу. Она куртизанка, оберегающая свою дочь отъ соблазна; но Неронъ увидѣлъ Хризу и мать рискуетъ отравить свою дочь, лишь бы вырвать ее изъ объятій тирана; по волѣ судебъ, Хриза очутилась у Агриппины, и Эпнхариза идетъ къ Нерону просить возвратить похищенную имъ дочь, рискуя поплатиться жизнью за обманъ (Неронъ принялъ обморокъ Хризы за смерть). Наконецъ, когда, послѣ всѣхъ странствій по тюрьмамъ и улицамъ Рима, Хриза умерщвляется народомъ, Эпнхариза, чтобы не пережить свою дочь, бросается въ огонь и погибаетъ отъ пожара. Сколько перестрадала эта женщина! Какую гамму чувствъ она пережила! Тутъ и страхъ, и любовь, и убѣжденіе, и опасенія, и нѣжность, и геройскіе подвиги, — словомъ, это цѣлая трагедія, построенная на мотивѣ материнской любви, а, между тѣмъ, въ Неронѣ она отодвигается на второй планъ, будучи поглощенной главнымъ интересомъ; она мало обработана и не производитъ достаточнаго впечатлѣнія. Вся эта вводная драма съ Эпихаризой, являющаяся лишь балластомъ, а не необходимостью для судьбы Нерона, на нашъ взглядъ, лишняя и вовсе не нужная.

Далѣе Виндексъ, этотъ баловень судьбы. Онъ недоволенъ правленіемъ и образомъ жизни императора; согласенъ вступить въ лоно христіанства и отстать отъ традицій предковъ; онъ любитъ Хризу и любимъ ею, являясь, такимъ образомъ, счастливымъ соперниковъ самого Нерона; онъ любимъ фавориткой императора; онъ сочувствуетъ страданіямъ и материнскому чувству падшей женщины, извѣстной римской куртизанки; его самъ Неронъ, но волѣ судебъ, не въ состояніи сломить; наконецъ, онъ становится во главѣ римскаго войска, — это ли еще не герой драмы? Тутъ и любовь, и сочувствіе, и ненависть, и борьба, и честолюбіе, и властолюбіе, а, между тѣмъ, какъ онъ блѣдно очерченъ въ оперѣ, какъ авторы, увлеченные главнымъ героемъ, не только не сдѣлали Виндекса бойцомъ за идею (что было бы умѣстнѣе всего), но даже не выдвинули въ немъ ни одной индивидуальной черты; вся его драма со всѣми ея перипетіями, не являющаяся, однако, антиподомъ главной драмѣ, также проходитъ мимо, не оставляя никакого слѣда, точно ея и не было, а, между тѣмъ, и онъ отвлекъ вниманіе либреттиста, а за нимъ и композитора.

Что же касается главной героини, то она пассивная личность, о которой всѣ заботятся, а сама она, не являясь носительницей идеи, ничего не дѣлаетъ. Она любитъ Виндекса и онъ отвѣчаетъ ей тѣмъ же, слѣдовательно, она вполнѣ счастлива; далѣе, она ненавидитъ Нерона — и мать прячетъ ее отъ него, и Поппея удаляетъ его отъ нея, и Виндексъ защищаетъ ее отъ него, — словомъ, всѣ заботятся о ея счастіи, всѣ за ней ухаживаютъ, а она безлична, а, между тѣмъ, въ ея лицѣ Неронъ долженъ былъ бы встрѣтить противовѣсъ своей жестокости, своимъ низменнымъ страстямъ и своей порочности; словомъ, она должна была бы олицетворять собой положительный идеалъ; на самомъ же дѣлѣ она совсѣмъ, не дѣйствуетъ и не приковываетъ къ себѣ вниманіе зрителей.

Мы ужь не останавливаемся на судьбѣ Поппеи, тоже представляющей собой такую совокупность чувствъ и страстей, что она могла бы служить центромъ цѣлой отдѣльной драмы. Всѣ эти лица недостаточно ярко обрисованы и своими эпизодическими драмами, сшитыми на скорую руку и не представляющими сами по себѣ ничего законченнаго, только затемняютъ главный интересъ, а, между тѣмъ, ихъ нужно было музыкально обрисовывать. Положимъ, либретто очень эффектно, картинно и изящно, но не въ однихъ эффектахъ заключается суть оперы. Внутренній разладъ между этими драмами сдѣлалъ то, что композитору пришлось разбросаться на частности, размѣняться на мелкую монету изъ желанія музыкально характеризовать всѣ детали и подробности, которыми либреттистъ такъ щедро уснастилъ своего Нерона. Вотъ въ какомъ смыслѣ мы сказали, что г. Рубинштейнъ недостаточно критически отнесся къ имѣвшемуся у него подъ рукой матеріалу; болѣе строгое отношеніе къ либретто дало бы, вѣроятно, болѣе положительные музыкальные результаты.

Каковы же внѣшніе недостатки оперы?

Во-первыхъ, нѣкоторыя партіи требуютъ исключительныхъ голосовыхъ средствъ; таковы партіи Нерона и Поипеи. Во-вторыхъ, почти всѣ лучшіе музыкальные NoNo принесены въ жертву внѣшнимъ сценическимъ эффектамъ; такъ, напримѣръ, эпиталама (свадебный гимнъ у древнихъ) Виндекса прерывается обморокомъ Хризы, — музыкальный эффектъ пропалъ, такъ какъ вниманіе зрителей отвлечено сценическимъ эффектомъ; первыя строфы Нерона проигрываютъ въ эффектѣ, благодаря тому, что какъ разъ въ это время появляются приговоренные къ смертной казни Виндексъ, Тразеа и др.; вторыя строфы проходятъ почти не замѣченными оттого, что зритель занятъ эффектною картиной пожара; прекрасный дуэтъ Эпихаризы и Хризы нарушается громкимъ хохотомъ Нерона, находящагося уже на сценѣ, и т. д. Конечно, всѣ эти контрасты очень эффектны съ сценической точки зрѣнія, но они неблагопріятно отзываются на исполнителяхъ и на музыкальномъ интересѣ оперы.

Но и внутреннія достоинства не болѣе блестящи. Начать съ того, что Неронъ больше, чѣмъ на половину, состоитъ изъ речитативовъ, а они, какъ извѣстно, не удѣлъ нашего композитора. Далѣе, мудрено ли при такомъ громадномъ количествѣ дѣйствующихъ лицъ, что композиторъ мало озаботился о характеристикѣ ихъ и о болѣе детальной обработкѣ, что, увлеченный желаніемъ, какъ можно подробнѣе воспроизвести въ музыкѣ все либретто, композиторъ проглядѣлъ много повтореній, нѣкоторую расплывчатость и общія мѣста? Затѣмъ та область, въ которой г. Рубинштейнъ стоитъ на такой высотѣ, т.-е. восточная музыка, здѣсь не имѣетъ мѣста; также нельзя сказать, чтобы танцы, обыкновенно находящіе въ немъ такого неподражаемаго компониста, на этотъ разъ были особенно удачны: въ нихъ мало вакхическаго (танецъ воиновъ, вакханокъ).

Само собою разумѣется, что такой замѣчательный композиторъ, какъ А. Г., не могъ написать плохую вещь; появись у насъ новый композиторъ съ такой оперой, и всѣ радостно привѣтствовали бы его появленіе; но разъ г. Рубинштейнъ приковалъ къ себѣ всѣ наши симпатіи другими образцами своего выдающагося таланта, понятно, что всѣ въ правѣ ожидать отъ каждаго новаго произведенія этого художника новыхъ результатовъ прогрессивнаго роста его творчества; что другому простилось бы, г. Рубинштейну ставится въ упрекъ. Всѣ привыкли находить въ его твореніяхъ глубоко вдохновенныя страницы и выдающіяся музыкальныя достоинства. И въ Неронѣ есть много такихъ страницъ. Кромѣ вышеуказанной эпиталамы, необходимо отмѣтить: прекрасные два дуэта Виндекса и Хризы: «О мать, о мать!» (пер. дѣйст.), «Ахъ, Виндексъ, я боюсь» (1-я каръ 3-го дѣйст.), чудный поэтичный дуэтъ Эпихаризы и Хризы (колыбельная): «Ты любишь»; но самыя лучшія мѣста, которымъ, безспорно, суждено сдѣлаться популярными и проигранными въ концертахъ, это обѣ строфы Нерона: «О, печаль и тоска» (2-е дѣйст.) и «Илліонъ,

Илліонъ!» (3-е дѣйст. во время пожара), написанныя въ классическомъ стилѣ, и граціозная и блестящая арія Поппеи: «Да, я надѣюсь снова». Всѣ эти NoNo напоминаютъ творца Демона, Маккавеевъ и Калашникова. Изъ отдѣльныхъ картинъ самое сильное впечатлѣніе производитъ, конечно, сцена, происходящая въ мавзолеѣ Августа, гдѣ Нерона посѣщаютъ призраки убитыхъ имъ (4 д.); она не только сценична и поразительно эффектна, но и въ музыкальномъ отношеніи ярко передаетъ душевныя перипетіи, переживаемыя главнымъ героемъ, и подавляетъ своимъ сильнымъ драматизмомъ.

Чтобы закончить съ этой стороной дѣятельности нашего высокоталантливаго композитора, нужно прибавить, что имъ уже изданы въ Германіи опера Суламгіи. и двѣ комическія оперы: Между разбойниками и Попугай, написанный въ этомъ году.

VI.

Оперы А. Г. Рубинштейна не подчиняются ни законамъ, предписываемымъ представителями веймарской школы, ни требованіямъ нашихъ радикаловъ; Рубинштейнъ отдаетъ себя вполнѣ во власть своего вдохновенія, не заботясь ни о томъ, что будетъ говорить та или другая музыкальная партія, ни о томъ, соотвѣтствуетъ ли его произведеніе тому или другому существующему масштабу; какъ истый жрецъ искусства, онъ, прежде всего, служитъ ему и соблюдаетъ только его законы и его требованія. Такъ, мы видѣли, что въ Маккавеяхъ композиторъ мало заботился объ иллюстраціи постепенно возрастающаго драматическаго интереса въ либретто; напротивъ, въ Неронѣ онъ нашелъ нужнымъ строго держаться либретто и ни на шагъ не отступать отъ текста; безъ сомнѣнія, Рубинштейнъ обратилъ бы вниманіе на то и другое, если бы онъ захотѣлъ подчиняться какимъ-либо условіямъ и заковать свое вдохновеніе въ какія-либо узы. Но въ музыкѣ онъ не философствуетъ и не навязываетъ ей того, что несвойственно ей по самой сущности предмета.

Еще ярче выступаетъ этотъ принципъ въ его произведеніяхъ чисто-музыкальнаго свойства, къ которымъ мы теперь приступаемъ, т.-е. въ его симфоніяхъ, концертахъ, инструментальныхъ ансамбляхъ и пр. За исключеніемъ двухъ пьесъ, которыя композиторъ сопровождаетъ программой, какъ бы платя этимъ дань современности и какъ бы доказывая, что онъ не лишенъ способности писать и програмную музыку, вы нигдѣ не найдете у него предпосылаемаго объясненія сюжета. Вообще нужно замѣтить, что вопросъ о програмной музыкѣ, горячими поборниками которой являются веймарцы и наши новаторы, далеко еще не рѣшенъ въ утвердительномъ смыслѣ; огромное большинство не признаетъ еще за этимъ принципомъ безусловнаго права гражданства; къ этому большинству принадлежитъ и Антонъ Григорьевичъ.

Прежде всего, необходимо констатировать, что музыка, пользуясь своими собственными средствами и красками для выраженія своихъ идей, менѣе всякаго другаго искусства имѣетъ соприкосновеніе съ природой и не можетъ, слѣдовательно, черпать своихъ сюжетовъ, извнѣ, изъ окружающей среды; поэтъ, драматургъ, живописецъ, скульпторъ воспроизводятъ жизнь, пользуются матеріалами, даваемыми природой, берутъ сюжеты, — будь они историческіе или бытовые, — прямо у дѣйствительности; музыкантъ же лишенъ этой возможности, онъ черпаетъ свои идеи изъ себя самого; единственнымъ его источникомъ является вдохновеніе, т.-е. именно то, что находится внѣ видимой и окружающей природы.

Далѣе, въ то время, какъ другія искусства, поэзія, живопись, скульптура, — имѣютъ дѣло съ ясными понятіями, укладывающимися въ ясныя для всѣхъ, описательныя формы, музыка недоступна для описанія ея точнаго и опредѣленнаго содержанія. Напримѣръ, пусть захотятъ представить намъ въ различныхъ искусствахъ, скажемъ, ужасы войны; поэтъ вдохновеннымъ словомъ опишетъ камъ страшныя бѣдствія, причиняемыя войною, гибель страны, мучительный видъ раненыхъ, страданія изувѣченныхъ, нравственныя терзанія полководцевъ и пр.; живописецъ нарисуетъ живыми красками поле сраженія, но что. можетъ сдѣлать музыкантъ? Написать симфонію, въ которой вы услышите, пожалуй, барабанный бой, громкіе разрастающіеся аккорды, могущіе изобразить какіе-нибудь ужасы, стоны страдающихъ, крики отчаянія, — словомъ, онъ вамъ изобразитъ звуками какую-то страшную картину; но почему же это будутъ непремѣнно ужасы войны? Всѣ изображенные имъ ужасы могутъ также относиться и къ музыкальному описанію пожара, кораблекрушенія, бури, грозы и другихъ бѣдствій. Если онъ приклеитъ, въ данномъ случаѣ, ярлыкъ, онъ только добровольно съуживаетъ объемъ и ширину своего творческаго произведенія; да оно совершенно лишнее; вовсе нѣтъ никакой надобности въ точномъ названіи, потому что никакое названіе не подойдетъ подъ

ясное опредѣленіе его музыкальныхъ идей, выражающихъ звукомъ общее настроеніе; общее же настроеніе выливается мелодіей, которая, какъ основной пунктъ творчества композитора, есть достояніе его личнаго вдохновенія, его фантазіи.

Словомъ, ни въ одномъ искусствѣ художнику не предоставляется такого простора, какъ въ музыкѣ. Дѣятельность духа, являющаяся главнымъ источникомъ нашего эстетическаго наслажденія, ни въ одной области искусства не находитъ такого обширнаго ноля дѣйствія, какъ именно въ музыкѣ, не требующей отъ композитора опредѣленныхъ идей и подстрочнаго, такъ сказать, перевода своихъ мыслей. Вотъ почему совершенно справедливо установившееся мнѣніе, что музыка самостоятельна и нисколько не нуждается въ объясненіи посредствомъ слова, и во всякомъ случаѣ ей принадлежитъ господствующая роль даже тогда, когда она сопровождается словами, какъ, напримѣръ, въ оперѣ.

Есть, конечно, хорошая програмная музыка, напримѣръ, у Листа, но эта музыка была бы также хороша и безъ программы; если данная програмная музыка прекрасна, то ея программа нисколько не мѣшаетъ намъ наслаждаться музыкальными красотами, но она не есть conditio sine qua non для хорошей симфонической музыки, и, дѣйствительно, всѣ лучшіе образцы этого рода произведеній написаны безъ опредѣленной программы.

Рубинштейнъ въ своихъ чисто-музыкальныхъ произведеніяхъ идетъ по стопамъ Бетховена; его симфоніи, концерты и инструментальные ансамбли, за. исключеніемъ музыкально-характеристической картины Донъ-Кихотъ и баллады Леонора, не имѣютъ программы. Рубинштейнъ пишетъ музыку, а не трактаты о музыкѣ. Воспитанный на нѣмецкихъ классикахъ и являясь продолжателемъ ихъ взглядовъ на музыку, Антонъ Григорьевичъ, какъ художникъ, пишетъ музыку для музыки и даетъ прекрасные образцы во всѣхъ сферахъ музыкальной дѣятельности. Этимъ мы не хотимъ сказать, что всѣ его произведенія — совершенство или что у него нѣтъ недостатковъ, какъ у композитора. Мы отмѣчаемъ лишь то, что у этого композитора музыка есть цѣль, а не средство; если къ этому вспомнимъ отличительную его особенность, о которой мы уже говорили, ясно выражать свои музыкальныя идеи, дѣлая ихъ понятными массѣ, то намъ выяснится причина, почему его произведенія пользуются вездѣ, у насъ и за границей, столь большимъ успѣхомъ.

Всѣхъ симфоній пока написано Рубинштейномъ пять, изъ которыхъ вторая называется Океаномъ и четвертая драматической. Остальныя не имѣютъ никакого названія.

B-moll’ная симфонія (четвертая) по самобытности стиля, по красотѣ основныхъ темъ и по мощной величественности концепціи можетъ стать наряду съ первоклассными симфоніями нашего вѣка; она занимаетъ не только первое мѣсто между всѣми произведеніями Рубинштейна, но одно изъ видныхъ мѣстъ во всей музыкальной литературѣ. Всѣ четыре части одинаково прекрасны; каждая изъ нихъ послѣдовательно вытекаетъ изъ другой, составляя въ общемъ цѣльную художественную картину. Слушая эту капитальную вещь, вы переживаете цѣлую гамму чувствъ и вы носите прекрасное впечатлѣніе. Не знаешь, чему болѣе удивляться: глубинѣ ли захватывающихъ музыкальныхъ идей, или же мастерской технической отдѣлкѣ. Въ первой части замѣчательно красиво вступленіе (lento); вторая часть, scherzo, написана въ бетховенскомъ стилѣ и выдается своими оригинальными ритмами; adagio, третья часть, дышетъ теплотой и задушевностью, составляя эффектный контрастъ второй части, носящей широкій разгульный характеръ; въ послѣдней части, finale, изумительно красива средняя часть; интересенъ также могучій хоралъ; fortissimo, заканчивающее вбе зданіе, эффектно и колоритно. Умѣнье пользоваться оркестровыми силами, мастерская отдѣлка деталей, самобытность и оригинальность главныхъ темъ, изящный колоритъ всей симфоніи дѣлаютъ это произведеніе исключительнымъ и ставятъ его автора наряду съ первоклассными художниками. Если въ чемъ-либо и можно упрекнуть композитора, то развѣ только въ томъ, что финалъ слишкомъ длиненъ сравнительно съ другими частями симфоніи. Не станемъ приводить различныхъ мнѣній объ этой симфоніи и ограничимся лишь отзывомъ лондонскаго Athenaeum’а:

«Симфонія эта не только прекрасное произведеніе, но и великое произведеніе; стоитъ только освоиться публикѣ съ ея учеными и мелодическими достоинствами, и она сдѣлается также популярна, какъ любая симфонія Шумана или Шуберта. Она задумана въ стилѣ Бетховена, именно Бетховена послѣдняго періода. Написана въ 1874 г. Вскорѣ послѣ исполненія въ Петербургѣ въ 1875 г., она появилась въ Нью-Іораѣ, гдѣ ее исполнялъ Теодоръ Томасъ въ одномъ изъ своихъ симфоническихъ концертовъ, и мѣстная обширная нѣмецкая колонія, составляющая публику этихъ выдающихся концертовъ, приняла ее съ восторгомъ. Симфонія эта носитъ печать достойнаго ученика и послѣдователя Бетховена, ибо нужно установить, что Рубинштейнъ по стилю сочиненій, прежде всего, антивагнеристъ».

Океанъ, написанный гораздо раньше «драматической симфоніи» и принадлежащій къ первымъ произведеніямъ Рубинштейна, заставившимъ выдѣлить этого композитора изъ ряда заурядныхъ музыкальныхъ писателей, пережилъ нѣсколько фазисовъ. Въ началѣ появилось только четыре части, лѣтъ черезъ десять авторомъ прибавлены еще двѣ и, наконецъ, сравнительно недавно написана седьмая часть, изображающая «бурю», какъ бы этимъ удовлетворяя Сѣрова, никакъ не соглашавшагося съ тѣмъ, чтобы можно было писать Океанъ безъ бури. «Ну, какже не бездарность? — воскликнулъ Сѣровъ, проигравъ эту симфонію въ ея первоначальномъ видѣ (когда она состояла только изъ четырехъ частей). — Человѣкъ берется за океанъ и не догадывается изобразить бурю!» Такимъ образомъ, Океанъ въ настоящемъ видѣ состоитъ изъ семи частей, дѣлающихъ эту симфонію слишкомъ длинной.

Тѣмъ не менѣе, произведеніе это принадлежитъ къ лучшимъ созданіямъ Рубинштейна. Морская тишь, изображенная яркими музыкальными красками въ первой части, состояніе отчаянія находящихся на кораблѣ, выраженное adagio (вторая часть), дышащемъ полною безнадежностью; разгульная пляска веселящихся матросовъ (прелестное scherzo — третья чцсть) и, наконецъ, радость при видѣ берега и молитва за благополучное окончаніе путешествія, заключающія финалъ (четвертая часть), составляютъ плодъ истиннаго вдохновенія. Прибавленныя двѣ части, adagio и scherzo, представляютъ собой глубокій музыкальный интересъ; первое выдается красивой кантиленой, сопровождаемой эффектнымъ аккомпаниментомъ арфы; второе отличается остроумной находчивостью въ умѣніи пользоваться инструментальными эффектами. Обѣ эти части, несмотря на промежутокъ времени, отдѣляющій ихъ отъ первоначальной редакціи Океана, совершенно подходятъ подъ настроеніе произведенія и составляютъ прямое продолженіе его, чего нельзя сказать о седьмой части, такъ какъ изображенная въ ней «буря» значительно уступаетъ но силѣ выраженія и по употребленнымъ композиторомъ краскамъ предъидущимъ частямъ, къ тому же, она слишкомъ замедляетъ теченіе пьесы. Лучшими частями слѣдуетъ считать первое scherzo и финалъ, принадлежащіе къ chef d’oeuvre’амъ рубинштейновской музыки.

Симфонія № 3, почему-то рѣже другихъ исполняемая въ нашихъ концертахъ, отличается тѣми же качествами, которыя характеризуютъ произведенія Рубинштейна: общій фонъ беретъ верхъ надъ подробностями; произведеніе дѣйствуетъ единствомъ цѣлаго, общей концепціей, а не мозаичной обработкой деталей. Разсматриваемая симфонія, также какъ и остальныя, представляетъ собой цѣльное и законченное произведеніе, въ которомъ фантазіи данъ самый широкій просторъ, хотя не всѣ части, на нашъ взглядъ, имѣютъ одинаковыя достоинства; мы бы отдали предпочтеніе adagio и scherzo какъ по ихъ симпатичнымъ мелодическимъ рисункомъ, такъ и по свѣжимъ, оригинальнымъ пріемамъ. Это произведеніе служитъ новымъ доказательствомъ, что инструментальная музыка — царство Рубинштейна.

Въ симфоніи № 5, которая можетъ смѣло называться «русской», такъ какъ композиторомъ употреблены и разработаны русскія темы, особенно характерно allegro съ темой русской пляски, ведомой деревянными инструментами, и andante, въ которомъ главная роль отведена волторнамъ. Вообще нужно сказать., не вдаваясь въ подробный разборъ этой симфоніи, что вся она проникнута русскимъ духомъ, и остается удивляться, какъ могутъ наши новаторы говорить про автора, давшаго намъ Ивана Грознаго, Купца Калашникова, Россію, Caprice-russe, пятую симфонію и массу романсовъ чисто-русскаго характера, что онъ не русскій композиторъ? Правда, у него есть много произведеній, въ которыхъ онъ является послѣдователемъ величайшихъ нѣмецкихъ классиковъ, но отсюда нисколько не слѣдуетъ, что онъ не русскій композиторъ; напротивъ, ниже мы постараемся доказать, что произведенія Рубинштейна обладаютъ всѣми особенностями, составляющими характерныя черты русскаго творчества.

А. Г. Рубинштейномъ написана масса концертной и камерной музыки; прежде всего, остановимся на его трехъ музыкальныхъ характеристикахъ и на нѣкоторыхъ концертахъ. Изъ первыхъ трехъ: Фаустъ, Донъ-Кихотъ и Иванъ Грозный всего болѣе насъ интересуетъ, послѣдняя: Иванъ Грозный (ор. 79). Живыми музыкальными штрихами здѣсь очерченъ разгулъ опричины (прекрасное allegro), шумъ оргіи, ярость грознаго царя, раскаяніе его, изливаемое въ молитвѣ,вопли страждущихъ, — словомъ, все то, что фантазія можетъ нарисовать въ музыкальныхъ образахъ и краскахъ, когда рѣчь идетъ объ эпохѣ грознаго царя и опричины. Композиторъ, не задавшись никакой программой -и не имѣя въ виду иллюстрировать въ «реальномъ» смыслѣ эпоху Грознаго посредствомъ изображенія всяческими необыкновенными интервалами страданія пытаемыхъ, свистъ батоговъ, скрипъ висѣлицъ, хряскъ ломаемыхъ костей и вообще все то, что способно вліять на нервы и разстраивать ихъ, изобразилъ въ яркихъ краскахъ общее настроеніе, вызываемое представленіемъ себѣ той эпохи. Музыка этой «картины» полна энергіи и движенія, особенно интересна заупокойная.

Донъ-Кихотъ (ор. 87) — единственная изъ музыкальныхъ характеристикъ, къ которой А. Г. предпослалъ программу; послѣдняя чрезвычайно оригинальна, и поэтому позволимъ себѣ привести ее: «Чтеніе рыцарскихъ романовъ, въ которыхъ восхваляются рыцарскіе подвиги на помощь угнетеннымъ и на служеніе женщинѣ, порождаетъ въ донъ-Кихотѣ мысль самому сдѣлаться рыцаремъ. Онъ надѣваетъ шлемъ и латы и отправляется странствовать верхомъ на своемъ тощемъ конѣ Россинантѣ. На пути Донъ-Кихотъ встрѣчаетъ стадо овецъ, которое принимаетъ за враждебное войско. Считая долгомъ рыцаря вступить съ нимъ въ бой, Донъ-Кихотъ бросается на овецъ и разгоняетъ ихъ, послѣ чего, вполнѣ довольный своимъ первымъ подвигомъ, продолжаетъ свой путь. Далѣе Донъ-Кихотъ встрѣчаетъ трехъ весело распѣвающихъ крестьянокъ и въ одной изъ нихъ признаетъ даму своего сердца, Дульцинею. Онъ объясняется въ любви и клянется совершить всѣ дальнѣйшіе подвиги въ честь ея. Крестьянки осмѣиваютъ его, видя въ немъ сумасшедшаго, и убѣгаютъ. Донъ-Кихотъ въ недоумѣніи, но, разсчитывая будущими подвигами заслужить болѣе вниманія къ себѣ, снова пускается въ путь. Здѣсь онъ встрѣчаетъ группу преступниковъ, которыхъ ведутъ на казнь, и, воображая, что это невинныя жертвы деспотизма, рѣшается ихъ освободить. Онъ кидается на стражу и обращаетъ ее въ бѣгство, но, заспоривъ съ освобожденными преступниками, сердитъ ихъ, вслѣдствіе чего они бросаются на него и избиваютъ его. Отчаяніе Донъ-Кихота; онъ отрезвляется отъ своей маніи и умираетъ».

Въ произведеніи этомъ Рубенштейнъ познакомилъ насъ съ новой стороной своего дарованія — юморомъ, — стороной, свойственной всѣмъ русскимъ композиторамъ, начиная съ Глинки и кончая нашими музыкальными радикалами. Выбравъ именно эту сторону въ геніальномъ произведеніи Сервантеса, какъ тонко и мастерски пользуется композиторомъ своими средствами для обрисовки своего героя, какія прекрасныя музыкальныя мысли вы слышите въ этой «картинѣ»! Это цѣлая повѣсть, разсказанная оркестромъ; ничего лишняго и ничего такого, что особенно отличалось бы грубымъ реализмомъ; вы имѣете дѣло съ поэтическимъ изображеніемъ поэтическаго сюжета. Донъ-Кихотъ принадлежитъ къ первымъ произведеніямъ Рубинштейна.

Кого изъ композиторовъ не вдохновлялъ сюжетъ Фауста? Кромѣ оперъ Шпора, Гуно, Бойто на этотъ сюжетъ, есть цѣлая музыкальная литература Фаустовъ; Берліоза, Вагнера, Листа, Шумана и др., излагавшихъ свои мысли не въ оперной формѣ, а избиравшихъ для этого болѣе подходящія музыкальныя формы, да и самъ Бетховенъ мечталъ о Фаустѣ, какъ это видно изъ его писемъ, гдѣ онъ говоритъ, что, когда крайняя нужда въ деньгахъ пройдетъ, онъ надѣется написать то, что для него и для искусства выше всего, т.-е. Фауста. Рубинштейнъ также обратилъ вниманіе на этотъ сюжетъ и написалъ музыкально-характеристическую картину, отличающуюся глубоко-поэтическимъ колоритомъ и нѣжнымъ характеромъ. Вниманіе его привлекла не та сторона въ безсмертной трагедіи, которою увлеклись представители веймарской школы, и тѣмъ менѣе идея великой трагедіи, неудобная для музыкальныхъ красокъ, а лирическая сторона, дышащая глубокой поэзіей. Тутъ вы не встрѣтите тѣхъ диссонансовъ и того страшнаго шума, которыми изображается обыкновенно внутренній разладъ Фауста; здѣсь нѣтъ тѣхъ естественныхъ интерваловъ, которыми характеризуется сверхъестественный элементъ Мефистофеля; композитора прельстили тѣ сцены трагедіи, въ которыхъ его широкое мелодическое дарованіе могло найти полный просторъ; поэтому его музыкальная рѣчь въ Фаустѣ сплошь мелодична и содержитъ въ себѣ'много изящныхъ характеристическихъ чертъ. Его глубокое пониманіе оркестра сказывается и здѣсь; какъ мѣднымъ, такъ и ударнымъ инструментамъ композиторъ отводитъ сравнительно мало мѣста, предоставивъ главную роль струнному квартету.

Изъ другихъ его инструментальныхъ вещей упомянемъ еще о Россіи и объ Eroica, написанныхъ недавно: первая по случаю открытія всероссійской художественно-промышленной выставки въ Москвѣ въ 1882 году, а вторая, какъ говорятъ, на смерть М. Д. Скобелева. Оба эти произведенія носятъ на себѣ признаки pièces d’occasion. Россія заключаетъ въ себѣ мотивы народовъ, населяющихъ наше обширное отечество, соединенные въ одно цѣлое чисто-механическимъ способомъ; въ Eroica видно, что предъ композиторомъ носились какіе-то неопредѣленные образы, вылившіеся въ такія же неопредѣленныя формы, какъ на первомъ, такъ и на второмъ произведеніи лежитъ печать поспѣшности и неразборчивости письма; то и другое не объединены духомъ глубокаго творчества и могутъ лишь увеличить собой списокъ opus’омъ; взамѣнъ вдохновенія, въ этихъ вещахъ фигурируетъ дѣланность музыки; пожалуй, въ этомъ смыслѣ названныя пьесы могутъ представить извѣстный интересъ: контрапунктическое веденіе темъ весьма любопытно въ Россіи, а въ Eroica — музыкальная ихъ разработка; но не все, что интересно для спеціалиста-музыканта, имѣетъ такое же значеніе для публики. Намъ кажется, что разсматриваемыя произведенія могутъ служить подтвержденіемъ правильности нашего указанія, что Рубинштейнъ въ нѣкоторыхъ случаяхъ недостаточно критически относится къ своимъ трудамъ.

Переходя къ произведеніямъ камернаго и концертнаго характера и къ мелкимъ фортепіаннымъ пьесамъ, выберемъ изъ всей огромной массы ихъ лишь тѣ, которыя представляютъ особенный интересъ или по вдохновенію, или по мастерской обработкѣ, или же по мелодическому рисунку. Именно въ этой сферѣ композиціи Рубинштейнъ особенно обогатилъ нашу музыкальную литературу; за исключеніемъ П. И. Чайковскаго, пошедшаго по стопамъ Рубинштейна, всѣ наши композиторы очень мало внесли въ эту область, — область такъ называемой чистой музыки, гдѣ вдохновенію композитора не представляется никакихъ преградъ и гдѣ его фантазіи данъ полный просторъ. Не вдаваясь въ причины такого отношенія нашихъ музыкальныхъ дѣятелей къ этому роду произведеній, скажемъ лишь, что браться за нихъ можно по основательномъ ознакомленіи съ тѣмъ, что сдѣлано было въ этой области въ Европѣ и въ особенности въ Германіи — колыбели этой музыки. Мы не говоримъ о талантѣ: онъ само собой разумѣется; мы только утверждаемъ, что необходимо быть воспитаннымъ на нѣмецкихъ классикахъ, имѣть основательное знакомство съ произведеніями величайшихъ геніевъ композиціи этого рода, чтобы явиться продолжателемъ ихъ идеаловъ и направленій въ камерной музыкѣ, требующей больше глубины, силы и вдохновенія, чѣмъ всякая другая.

Рубинштейнъ далъ очень много произведеній камерной музыки; у него есть октеты, секстеты, квинтеты, тріо, концерты для двухъ и для одного фортепіано, сонаты и концерты для скрипки, віолончели, viola d’amour и пр. Для нашей цѣли достаточно будетъ остановиться на одномъ, на двухъ образцахъ въ каждомъ родѣ этихъ произведеній.

Фортепіанный квинтетъ G-moll (op. 99) принадлежитъ къ самымъ выдающимся произведеніямъ Рубинштейна и написанъ, безъ сомнѣнія, въ одну изъ самыхъ счастливыхъ минутъ его творчества. Несмотря на свою величину, квинтетъ этотъ нисколько не утомителенъ и слушается съ возрастающимъ интересомъ; фортепіанная партія не является лишь аккомпаніаторомъ струнныхъ инструментовъ, которымъ предоставлена первенствующая роль; напротивъ, здѣсь фортепіано оспариваетъ первенство у струннаго квартета. Allegro этого квартета полно экзальтаціи и нѣги; двѣ темы, положенныя въ основу этой части, изъ которыхъ вторая носитъ характеръ венеціанской баркароллы, замѣчательно разработаны. Не менѣе прелестно и фантастическое scherzo, въ которомъ особенно интересны варіаціи. Все завершается чуднымъ финаломъ, между оригинальными мелодіями котораго одна чисто-русскаго характера. По замыслу, глубинѣ творчества и замѣчательной обработкѣ деталей (что составляетъ большую рѣдкость у Рубинштейна, такъ какъ онъ не любитъ особенно заниматься обработкой подробностей) это произведеніе можетъ конкуррировать съ лучшими созданіями этого рода; отъ начала и до конца вы не найдете въ этомъ квинтетѣ ничего лишняго и весь онъ составляетъ плодъ истиннаго творчества, такъ рѣдко встрѣчающагося въ наши дни.

Квартетъ G-moll (ор. 90) такъ же отличается цѣльностью и стройностью всѣхъ частей, какъ и глубиной музыкальныхъ мыслей, вытекающихъ одна изъ другой. И этотъ квартетъ производитъ впечатлѣніе произведенія, вылившагося цѣликомъ подъ вліяніемъ вдохновенія композитора; нигдѣ въ немъ незамѣтно кропотливой, вымученной головной работы; и здѣсь, какъ и тамъ, фантазія бьетъ ключомъ. Что касается инструментовки его, то она отличается замѣчательной ясностью и звучностью. Въ первой части прелестны основныя темы, разработка которыхъ представляетъ большой интересъ въ смыслѣ техники; во второй части, scherzo, слышится мотивъ русскаго пошиба, чрезвычайно милый, свѣжій и оригинальный; въ основу третьей части, adagio, положена мелодія, имитирующая русскую церковную музыку; поразительнаго эффекта достигаетъ композиторъ въ финальномъ pianissimo его. Четвертая чаеть съ темой въ русскомъ народномъ духѣ энергична и торжественна. Послѣдняя часть, увлекающая васъ своей горячностью и жизненностью, способствуетъ усиленію прекраснаго впечатлѣнія, оставляемаго предъидущими тремя частями. Въ цѣломъ квартетъ этотъ одно изъ лучшихъ произведеній, вышедшихъ изъ-подъ пера Рубинштейна, чего, нельзя сказать о сосѣднемъ квартетѣ (F-moll), помѣщенномъ съ разсмотрѣннымъ подъ однимъ орив’омъ и отличающемся нѣкоторой расплывчатостью.

Два тріо (ор. 15) F-dur и C-moll принадлежатъ къ болѣе раннему періоду творчества А. Г., когда онъ еще увлекался Мендельсономъ; они весьма интересны и полны юношескаго пыла; тріо. B-moll отличается мелодичностью; лучшее тріо B-dur, въ которомъ andante выдается своимъ захватывающимъ драматизмомъ.

Изъ пяти концертовъ съ оркестромъ остановимся на пятомъ, четвертомъ и на фантазіи (тоже для фортепіано съ оркестромъ) Caprice-russe. Въ большинствѣ случаевъ концерты А. Г. требуютъ отъ исполнителя чрезвычайной силы и значительной техники; нужно знать въ совершенствѣ эффекты, которые можно извлечь изъ инструмента, и виртуозно играть на немъ, чтобы браться за его концерты, въ особенности спеціально-фортепіанные. При всемъ томъ, необходимо замѣтить, что, несмотря на блестящій ихъ характеръ, концерты А. Г. представляютъ собой замѣчательное тематическое развитіе, въ которомъ мысль развивается органически изъ самой себя. Правда, у него иногда попадаются мѣста, напоминающія собой механическое творчество Тальберга и современной ему школы виртуозовъ, состоящее въ томъ, что главный мотивъ въ его примитивномъ состояніи разъигрывается въ среднемъ регистрѣ фортепіано, въ то время когда всевозможные пассажи и арпеджіо струей льются чрезъ всю клавіатуру; случается также иногда встрѣчать у него цѣлыя страницы, испещренныя арпеджіями, построенными на тоническомъ трехзвучіи, или же октавами; но это, однако, въ большинствѣ случаевъ, выкупается единствомъ цѣлаго произведенія, общностью руководящей идеи; въ этомъ отношеніи, т.-е. въ области фортепіаннаго выраженія, Рубинштейнъ уступаетъ Листу, который гораздо разборчивѣе его въ средствахъ внѣшней передачи музыкальной мысли. У Рубинштейна и здѣсь замѣчается присущій ему недостатокъ — небрежно относиться въ созданному и излишнее пренебреженіе къ деталямъ, играющимъ въ искусствѣ немаловажную роль. Все сказанное о фортепіанныхъ произведеніяхъ этого композитора въ большей или меньшей степени относится и къ фортепіаннымъ партіямъ его «концертовъ съ оркестромъ», съ тою только разницей, что въ послѣднихъ трудъ весь раздѣляется между двумя партіями, оспаривающими другъ у друга право первенства; впрочемъ, въ его «концертахъ» оркестръ идетъ параллельно фортепіано.

Пятый концертъ (Es-dur, op. 94), также какъ и четвертый (D-moll, ор. 70) (тоже съ оркестромъ), представляютъ собой интересъ не только со стороны внѣшней, но и внутренней; въ обѣихъ вещахъ вы одинаково поражаетесь какъ стройностью произведенія, такъ и цѣльностью поэтическаго замысла; въ четвертомъ концертѣ особенно выдѣляется andante, дышащее глубокимъ Чувствомъ и фантазіей. Четвертый концертъ, полный блестящихъ, оригинальныхъ мотивовъ, даетъ исполнителю богатый и благодарный матеріалъ. Къ этой категоріи принадлежитъ фортепіанная фантазія и Caprice-russe — фантазія для фортепіано и оркестра, посвященная г-жѣ Есиповой и вполнѣ оправдывающая свое названіе; выбравъ три народныя темы, Рубинштейнъ даетъ полный просторъ своему контрапунктическому мастерству; темы эти одна за другой появляются то въ оркестрѣ, то въ фортепіано, то переплетаясь, то разъединяясь, и оканчиваются блестящимъ финаломъ, построеннымъ на удалой народной плясовой; кромѣ эстетическаго значенія, Caprice-russe имѣетъ интересъ для музыкантовъ, какъ образецъ талантливыхъ контрапунктическихъ комбинацій.

Чтобы не пройти совершеннымъ молчаніемъ весь отдѣлъ болѣе мелкихъ фортепіанныхъ сочиненій, — отдѣлъ, въ который входитъ громадное количество пьесъ всякаго рода, какъ-то: сонаты, этюды, фантазіи, ноктюрны, баркароллы, баллады и пр", отличающіеся не только фактурой, но и содержаніемъ, такъ какъ въ большинствѣ изъ нихъ вы найдете и прекрасныя музыкальныя мысли, и граціозную, прелестную форму, и временами захватывающее васъ чувство, мы остановимся на opus'ѣ 93, носящемъ общее названіе Miscellanéês и состоящемъ изъ девяти и изъ 24 различныхъ по музыкальному характеру пьесокъ. Сюда входятъ:

№ 1. Баллада Леонора, иллюстрирующая бюргеровскій текстъ и написанная въ чисто-романтическомъ духѣ. Леонора, въ ожиданіи своего возлюбленнаго, находящагося на войнѣ, груститъ; тема ея полна задушевности и грусти; эффектный военный маршъ возвѣщаетъ о возвращеніи "войска; отчаяніе героини, разыскивающей возлюбленнаго и убѣждающейся, что онъ погибъ; утѣшеніе матери; это мѣсто по силѣ драматизма лучшее во всей балладѣ; топотъ приближающагося всадника, выраженный чрезвычайно удачно стремительнымъ, быстрымъ мотивомъ въ октавахъ, длящимся, однако, слишкомъ долго; наконецъ, появленіе всадника, приглашающаго возлюбленную слѣдовать за нимъ въ могилу, завершаетъ это произведеніе, отличающееся полнотой мысли, изяществомъ фактуры и выдержаннымъ драматизмомъ. № 2. Варіаціи на американскую народную тему; пьеса эта состоитъ изъ интродукціи, темы и 39 варіацій, давшихъ композитору возможность обнаружить всю живость фантазіи и изобрѣтательность всесторонней разработки данной темы; варіаціи эти могутъ служить обращикомъ этого рода произведеній. За нимъ слѣдуютъ двѣ пьески: Думка и Полонезъ (№ 3), посвященныя г-жѣ Терминской; изъ нихъ первая трогаетъ поэтической грустыр, которою она вся проникнута. Двѣ русскія серенады, входящія въ составъ № 4, кромѣ своихъ отличительнымъ свойствъ чисто-русскаго духа, заслуживаютъ вниманія еще съ той стороны, что композиторъ почти во всѣхъ сферахъ своего творчества постоянно возвращается къ русскимъ мелодіямъ и вездѣ находитъ возможнымъ пользоваться ихъ оригинальными красотами и формами. Не станемъ распространяться объ этюдахъ, scherzo, пятой баркароллѣ и двухъ morceaux, занимающихъ №№ 5, 6, 7 и 8, хотя они представляютъ собой несомнѣнно образцы красивой музыки. Послѣдній No, озаглавленный miniatures и состоящій изъ 12 пьесокъ, — прелестный, яркій калейдоскопъ разнохарактерныхъ вещицъ, изъ которыхъ особенно выдаются: У ручья, Серенада, Восточный маршъ, Колыбельная пѣсня и т. д. Всѣ No No Miscellanies принадлежатъ къ лучшему разряду мелкихъ фортепіанныхъ пьесъ, преисполненныхъ вдохновенія. Къ произведеніямъ этого характера относится эффектный салонный Valse-caprice, облюбованный нашими концертантами, какъ матеріалъ, дающій возможность блеснуть техникой и изящной интерпретаціей; онъ пользуется вездѣ громаднымъ успѣхомъ.

Не позабытъ Рубинштейномъ и отдѣлъ фортепіанныхъ произведеній въ четыре руки и сочиненій для двухъ фортепіано, хотя этотъ отдѣлъ не такъ богатъ количествомъ, какъ другіе. Тѣмъ не менѣе, Костюмированный балъ (ор. 103), котораго нѣкоторые NoNo (всѣхъ 20) арранжированы г. Эрдмансдерферомъ для оркестра, чрезвычайно любопытенъ: передъ слушателемъ разыгрывается «введеніе», нѣчто вродѣ веберовскаго Aufforderung zum Tanze. Затѣмъ пара за парой слѣдуютъ представители разныхъ національностей, напр., Тореадоръ и Испанка, Козакъ и Малороссіянка, Даша и Альмея и др., и заканчивается общимъ весельемъ всего костюмированнаго общества. Пьеса эта поражаетъ яркой оригинальностью и мѣстнымъ колоритомъ, характеризующими каждую выведенную имъ національность; передъ вами проходитъ цѣлая галлерея живыхъ и разнообразныхъ лицъ въ моментъ ихъ веселаго настроенія.

Было бы совершенно непростительно не упомянуть, говоря объ инструментальныхъ произведеніяхъ Рубинштейна, объ его концертахъ для скрипки и віолончели; не говоря уже о достоинствахъ этихъ вещей, какъ музыкальныхъ сочиненій, заслуга композитора заключается еще въ томъ, что ими значительно увеличена крайне бѣдная литература этихъ инструментовъ. Изъ нихъ скрипичная соната, А-moll, принадлежитъ къ раннему періоду композиторства Рубинштейна, судя по номеру opus’а (№ 19), и можетъ смѣло занять одно изъ видныхъ мѣстъ во всей скрипичной литературѣ, не исключая и концертовъ Мендельсона, Шпора и Вьётана; глубоко прочувствованное adagio, игривое scherzo, прелестное allegro и прекрасный финалъ этой сонаты обратили бы вниманіе на ея автора даже и въ томъ случаѣ, если бы онъ ничего не написалъ, кромѣ этой вещи: до того она полна поэзіи и граціозности. Этого нельзя сказать о скрипичномъ концертѣ G-dur (ор. 46), который представляетъ больше трудностей въ техническомъ смыслѣ, чѣмъ даетъ-возможность судить о вдохновеніи автора. Слабѣе гораздо соната для скрипки E-moll, хотя она, несомнѣнно, должна возбудить интересъ спеціалистовъ-скрипачей своимъ обширнымъ и богатымъ матеріаломъ въ области виртуозности и механизма. Въ этомъ же отношеніи обращаютъ на себя вниманіе концертъ А-moll для віолончели (ор. 65), чрезвычайно богатый по тематической разработкѣ и по внутреннему содержанію, и opгs 49: концертъ для Viola d’amour.

VIII.

Романсовую литературу А. Г. обогатилъ не меньшимъ, если не большимъ, количествомъ образцовъ, чѣмъ инструментальную музыку; между ними есть романсы съ русскимъ, нѣмецкимъ, французскимъ, англійскимъ и итальянскимъ текстами.

Русскіе романсы въ большинствѣ случаевъ написаны на слова нашихъ русскихъ поэтовъ: Лермонтова, гр. Алексѣя Толстаго, Некрасова, Полонскаго, Майкова, Кольцова и др. Отличительная особенность большинства романсовъ Рубинштейна, какъ русскихъ, такъ и иностранныхъ, состоитъ въ ихъ духѣ (мы уже не говоримъ о выдержанномъ характерѣ этихъ произведеній), по которому всегда можно узнать автора: у него нѣтъ того убожества мысли, которое обыкновенно скрывается за вычурнымъ аккомпаниментомъ «новѣйшихъ» композиторовъ, переносящихъ центръ тяжести на сопровожденіе голоса.

Между произведеніями Рубинштейна для многоголоснаго пѣнія первое мѣсто безспорно занимаетъ кантата Утро для мужскихъ голосовъ съ оркестромъ на стихотвореніе Полонскаго. Утро (ор. 74) состоитъ изъ двухъ частей, рѣзко отличающихся другъ отъ друга своимъ колоритомъ; характеръ первой части мрачный, второй — свѣтлый; отъ этого контраста произведеніе значительно выигрываетъ; мелодіи выразительны и ясны, хотя не поражаютъ оригинальностью; оркестру отведена довольно большая роль и музыкальная картина получается эффектная и роскошная.

Къ этому же типу слѣдуетъ причислить Русалку (ор. 63), написанную, на слова Лермонтова, для контральто съ женскимъ хоромъ, начинающимся стихами: Русалка плыла по рѣкѣ голубой; затѣмъ выступаетъ русалка съ словами: На днѣ у меня сіяетъ мерцанье дня; пѣснь заканчивается снова повтореніемъ женскаго хора. Все соло Русалки чрезвычайно граціозно; оно дышетъ нѣгой и тоской. Аккомпаниментъ колоритенъ (переливы волнъ).

Романсы Рубинштейна сравнительно мало обращаются въ публикѣ, только нѣкоторые пользуются большой популярностью; такъ, изъ дуэтовъ особенно распространены: Цѣла, пѣла пташечка, Горныя вершины (слова Лермонтова), Туча (слова Пушкина) и др.; изъ романсовъ же для одного голоса особенной любовью исполнителей и публики пользуется Азра, выдающійся своимъ задушевнымъ восточнымъ колоритомъ. Романсъ Блеститъ роса (Es blinkt der Thau, op. 72) одинъ изъ лучшихъ по своему изящному стилю. Прелестнымъ аккомнаниментомъ отличаются Ночь и Испанская пѣсня, въ которой А. Г. обнаружилъ способность къ декламаціи. Къ выдающимся по своему характеру вокальнымъ вещамъ должно отнести и Пандеро (ор. 76), построенный на контрастѣ внутренняго душевнаго состоянія съ внѣшнимъ положеніемъ героини: танцовщица вынуждена забавлять публику своими pas въ то время, когда все ея существо проникнуто чувствомъ отчаянія; въ аккомпаниментѣ, идущемъ въ ритмѣ boléro, слышится веселая пляска; рѣзкіе диссонансы, однако, говорятъ слушателю о душевной мукѣ, переживаемой героиней; основная мелодія полна поэзіи и драматизма. Очень характерны романсы на слова гр. Ал. Толстаго (ор. 101), изданные подъ общимъ названіемъ Музыкальные вечера (тетради XI и XII).

Есть цѣлая группа вокальныхъ произведеній, въ которой авторъ обнаруживаетъ особенность, свойственную почти всѣмъ русскимъ композиторамъ, — склонность къ юмору и сатирѣ; мы уже съ этой чертой его таланта отчасти познакомились по Донѣкихоту, но гораздо сильнѣе и рельефнѣе выступаетъ эта сторона въ тѣхъ произведеніяхъ, которыми онъ иллюстрируетъ животный эпосъ; такихъ вещей у него немного, — всего шесть; мы говоримъ о басняхъ Крылова, нашедшихъ въ Рубинштейнѣ прекраснаго музыкальнаго комментатора (ор. 64). Легко себѣ представить, до какихъ предѣловъ утрировки и каррикатуры довели бы это дѣло наши новаторы, если бы они взялись иллюстрировать такія басни, какъ Квартетъ, Оселъ и соловей, Стрекоза и муравей и др., выбранные А. Г.; тутъ мы дѣйствительно услышали бы и ревъ, и свистъ, и визгъ, и прочіе аттрибуты «новѣйшаго реализма». Но посмотрите, что сдѣлалъ художникъ, обладающій вѣрой; возьмите любой изъ этихъ шести номеровъ, каждый изъ нихъ комиченъ, но комизмъ этотъ не переходитъ въ утрировку; это юмористическіе наброски, полные наблюдательности и вкуса, и они полны правды, но правды эстетически-художественной; декламація выразительна, но не груба и не поражаетъ ваши нервы. Мы не вдаемся въ вопросъ, насколько басни способны вязаться съ музыкой и что можетъ композиторъ тутъ комментировать; для насъ важнѣе отмѣтить въ Рубинштейнѣ ту черту, которая такъ высоко цѣнится на рынкѣ новаторства, — юморъ, составляющій отличительную особенность нашихъ композиторовъ, начиная съ Глинки. Но, вѣдь, извѣстно: что особенно цѣнится у «своихъ», объ этомъ совершенно умалчивается, когда рѣчь заходитъ о «не-своихъ».

Да не подумаетъ, однако, читатель, что достоинства нашего композитора, какъ художника, совершенно заслоняютъ нѣкоторые недостатки его, какъ романсиста; напротивъ, во многихъ романсахъ его мы снова встрѣчаемся съ наклонностью къ речитативному характеру музыкальной рѣчи, который не мелодиченъ и составляетъ ахиллесову пяту его дарованія- выразительная декламація и сильное выраженіе музыкальной мысли въ сжатой драматической формѣ — не удѣлъ А. Г.; но, видимо, композиторъ не раздѣляетъ этого мнѣнія и прибѣгаетъ къ речитативу, гдѣ только онъ находитъ это необходимымъ. Весьма возможно, что именно въ силу этого свойства многихъ его романсовъ послѣдніе имѣютъ сравнительно такое малое распространеніе на концертной эстрадѣ.

Chef d’oeuvre его романсовъ съ иностраннымъ текстомъ составляютъ персидскія пѣсни (ор. 34), написанныя на нѣмецкіе стихи. Достаточно сказать, что преобладающій ихъ характеръ — восточный, а, вѣдь, извѣстно, какой онъ мастеръ въ оріентальной музыкѣ; все, чѣмъ способна прельстить восточная музыка, — то нѣжная, граціозная и заунывная, то страстная и бурная, — выступаетъ въ этихъ романсахъ и достигнетъ своего апогея. Персидскія пѣсни состоятъ изъ двѣнадцати романсовъ, изъ которыхъ не знаешь, какому отдать предпочтеніе; во всѣхъ ихъ видны вкусъ, колоритъ, грація, изящество. И тутъ нельзя не отмѣтить особенности, присущей всѣмъ русскимъ композиторамъ, — любовь къ восточной музыкѣ; начиная съ Глинки, всѣ почти наши композиторы, не исключая и новаторовъ, дали прекрасные образцы этой музыки, но едва ли кто-либо изъ нихъ, за исключеніемъ одного Глинки, достигъ такой высоты и такого широкаго полета въ этой области, какъ Рубинштейнъ.

Сербскія пѣсни, написанныя, гораздо позже персидскихъ, гораздо слабѣе ихъ; онѣ скорѣе проникнуты характеромъ нѣмецкой музыки, чѣмъ славянской, какъ того слѣдовало ожидать; пріятнымъ исключеніемъ является романсъ: Warum musst du welken, schöne Rose и нѣк. др.; но не въ одномъ только колоритѣ кроется слабая сторона этихъ девяти романсовъ: вы нигдѣ не встрѣчаете въ нихъ того чувства, которое захватываетъ васъ и заставляетъ невольно перейти въ другое настроеніе; романсы: Einen Bruder hatte ich, einen Geliebten и О, Gott, wo ist mein Ausgewählter отличаются элегическимъ характеромъ.

Кто пожелалъ бы иллюстрировать гетевскія Странствованія Вильгельма Мейстера не въ видѣ драматическаго дѣйствія, какъ это сдѣлалъ Тома (опера Mignon), а въ видѣ отдѣльныхъ картинокъ, воспользовавшись тѣмъ или другимъ эпизодомъ, долженъ обладать замѣчательнымъ талантомъ характеристики; только этимъ путемъ возможно музыкально обрисовать гетевскія фигуры, взявши ихъ въ отдѣльности, безъ столкновенія съ другими лицами и безъ драматическихъ коллизій. Вотъ почему мы должны признаться, что характеристически очерченныхъ фигуръ мы не видимъ у Рубинштейна въ его Requiem'ѣ Миньоны (оп. 91); конечно, это нисколько не исключаетъ отдѣльныхъ прекрасныхъ номеровъ, каковы, напр., пѣснь арфиста: Was hör’ih draussen vor dem Thor, или Миньоны: Kennst Bu das Land, или Филины: Singet nicht in Trauertönen; напротивъ, обѣ пѣсни Миньоны весьма поэтичны; но въ общемъ предъ нашей фантазіей не вырастаютъ извѣстные гетевскіе типы; рамки лирическихъ романсовъ мало подходятъ къ грандіозности гетевскихъ образовъ.

Opus 92 состоитъ изъ двухъ частей: Гекуба (слова Гольдшейна) для контральто съ оркестромъ; вещь эта не производитъ подавляющаго впечатлѣнія, которое она должна бы произвести по своему драматическому сюжету. Вторая часть: Агарь въ пустынѣ (посвященная г-жѣ Лавровской) — оперный отрывокъ, въ которомъ участвуютъ: Агарь-альтъ, Измаилъ-сопрано и Ангелѣтеноръ (на слова поэмы фонъ-Саара того же названія); какъ поэма, такъ и музыка лишены драматической силы и паѳоса.

IX.

Приступая къ послѣднему отдѣлу нашего обзора, къ ораторіямъ или «духовнымъ операмъ», какъ ихъ называетъ самъ композиторъ, считаемъ необходимымъ привести письмо Рубинштейна, въ которомъ онъ довольно ясно формулируетъ свои мысли о «духовной оперѣ» и ея задачахъ; письмо это имѣетъ громадный интересъ, какъ документъ, въ которомъ высказалось profession de foi композитора; оно появилось въ сборникѣ Изъ-за кулисъ (Vorden Corulissen), изданномъ Левинскимъ въ Берлинѣ. Поводомъ къ этому письму послужили многочисленные вопросы, обращенные къ автору, — почему онъ переименовалъ свои ораторіи Потерянный Рай и Вавилонская башня въ «духовныя оперы» (Geistliche Oper).

"Ораторія была для меня издавна такой художественной формой, противъ которой я всегда чувствовалъ протестъ; извѣстныя,^ мастерскія произведенія этого рода композиціи, разумѣется, не при ихъ изученіи, но при слушаніи, въ исполненіи, оставляли меня не только холоднымъ, но даже не хорошо расположеннымъ. Неподининость формъ, какъ музыкальныхъ, такъ и въ особенности поэтическихъ, казалась мнѣ, прежде всего, въ полномъ противорѣчіи съ высокимъ драматизмомъ сюжета. Я никогда не могъ дойти до полнаго, чистаго наслажденія, когда слышалъ и видѣлъ господъ въ черныхъ фракахъ и желтыхъ перчаткахъ съ нотными тетрадями у лица или дамъ въ модныхъ, часто изысканныхъ туалетахъ, изображающихъ величественные образы Ветхаго или Новаго Завѣта: мною невольно овладѣвала мысль, что все это было бы величавѣе, вѣрнѣе, теплѣе и дѣйствительнѣе на сценѣ въ костюмахъ, съ декораціями и при полномъ сценическомъ дѣйствіи. Я не могу раздѣлять мнѣнія, что библейскіе сюжеты не принадлежатъ сценѣ по причинѣ ихъ святости. Такимъ мнѣніемъ навязывается театру «testimonium paupertatis», высказывается противъ него недовѣріе, тогда какъ театръ долженъ отвѣчать и служить высокимъ культурнымъ цѣлямъ. Въ картинныхъ галлереяхъ, напримѣръ, только одна Сикстинская Мадонна занимаетъ въ Дрезденѣ отдѣльную комнату, тогда какъ другія картины священнаго содержанія великихъ мастеровъ висятъ часто подлѣ теньеровскихъ сценокъ, не отнимая другъ у друга собственнаго достоинства.

"Потребность видѣть священные сюжеты на сценѣ была всегда весьма распространена и поддерживалась въ народахъ; это положеніе доказываютъ какъ исторія средневѣковыхъ мистерій, такъ и то глубокое впечатлѣніе, какое осталось во всякомъ видѣвшемъ исторію страстей Христовыхъ, представленную въ Обераммергау при музыкѣ весьма наивной. Какъ сильно должно было бы быть впечатлѣніе произведеній Баха, Генделя, Мендельсона и другихъ при сценическомъ представленіи! Я припоминаю для примѣра то прекрасное, радостное настроеніе, какое овладѣваетъ публикой при представленіи транспарантныхъ картинъ въ берлинской академіи художествъ съ пѣніемъ а capella церковнаго хора. Но мнѣніе или, лучше сказать, взглядъ, что перенесеніе на общую сцену библейскихъ сюжетовъ было бы ихъ оскверненіемъ, профанаціей, еще такъ распространенъ (съ нимъ надобно имѣть счеты), что я рѣшился на созданіе особеннаго художественнаго образца, который долженъ былъ бы найти себѣ мѣсто въ особенныхъ, спеціально для него построенныхъ театрахъ. Такую художественную форму, въ противуположность къ свѣтской, можно бы назвать «духовной оперой», театръ — «духовнымъ театромъ», въ различіе отъ свѣтскаго, образовавъ какъ артистическій, такъ и хоровой персоналъ, также и нѣкоторыя правила для публики съ цѣлями спеціальными. Такимъ образомъ, могъ бы возникнуть храмъ для искусства… Эта идея была бы, навѣрное, ошибочно истолкована, если бы захотѣли понять ее, какъ выбранное съ моей стороны средство для распространенія, поддержанія церковныхъ интересовъ; для меня выше всею стоитъ одинъ и единственный художественный вопросъ, который въ этомъ случаѣ кажется мнѣ высокимъ, прекраснымъ и достойнымъ осуществленія, далекимъ отъ интересовъ и вопросовъ какого бы то ни было рода. Я вижу, однако, трудности, сопряженныя съ разрѣшеніемъ этой проблеммы, хотя онѣ мнѣ и не кажутся совершенно неодолимыми.

"Я полагаю, что 1) денежныя средства, нужныя для дѣла, не могутъ составлять вопроса, принимая въ соображеніе, что абсолютная новизна предпріятія, навѣрное, увѣнчается громаднымъ успѣхомъ. 2) Вопросъ объ исполнителяхъ тоже не представитъ большихъ трудностей. Немало солистовъ отдались бы исключительно этому жанру исполненія; для большаго числа настоящихъ концертныхъ пѣвицъ и пѣвцовъ (между ними найдется много достойныхъ, но незанятыхъ) «духовный» театръ былъ бы спасеніемъ. Многіе бы выработали изъ этого свою спеціальность. 3) Сценическія трудности при тѣхъ гигантскихъ шагахъ, какими подвигаются машинная и декоративная части, также не могли бы препятствовать. Во всякомъ случаѣ, архитекторы, машинисты и декораторы должны устроить этотъ театръ, сообразуясь съ его спеціальными цѣлями. Какъ именно это устроить, я, какъ профанъ въ этомъ дѣлѣ, не указываю, но мнѣ кажется необходимымъ перемѣнить какъ постройку театральной залы, такъ и мѣста для оркестра и зрителей. При постройкѣ сцены должно быть принято во вниманіе, что многіе сюжеты требуютъ раздѣленія сцены на три части (небо, адъ и земля). 4) Трудности исполненія хороваго (полифоническій стиль, фуги и пр.) наизустъ сами по себѣ, конечно, не малы, но не слѣдуетъ забывать, что хоры побѣждаютъ въ нашихъ новѣйшихъ операхъ не менѣе значительныя музыкальныя трудности.

"Побѣдивъ эти четыре главные пункта, мнѣ кажется, что дѣло было бы технически готовымъ къ жизни. Такъ, въ моемъ воображеніи представляется театръ, на которомъ исполняются въ хронологическомъ порядкѣ выдающіеся моменты обоихъ завѣтовъ, конечно, съ художественными требованіями большаго масштаба. Какъ событія, такъ и личности обоихъ завѣтовъ настолько величественны, красивы и поэтичны, что изображеніе ихъ на сценѣ съ помощью всѣхъ искусствъ не преминуло бы заслужить благодарность публики (народа), заинтересовало бы скептиковъ и, можетъ быть, обезоружило бы и православныхъ, для великаго большинства которыхъ театръ еще представляется въ видѣ «lieu de perdition». Если иллюстраціи въ картинахъ священнаго писанія не считаются оскверненіемъ, то почему считать драматическую иллюстрацію за что-либо пагубное? Если бы пришлось этой идеѣ когда-либо осуществиться, то уже однѣ мастерскія творенія нашихъ классиковъ (конечномъ вышеупомянутой переработкѣ для сцены) дали бы на долю ея весьма богатый матеріалъ. Мнѣ кажется вполнѣ достойнымъ, чтобы наши современные композиторы также принялись за разработку этой художественной формы и тѣмъ обогатили бы матеріалъ. Но композиторы должны сознать, что не одинъ только сюжетъ упрочитъ за ихъ произведеніями названіе «духовной оперы», но, главнымъ и существеннымъ образомъ, музыкальный стиль, подъ которымъ я понимаю болѣе широкія формы композиціи, обиліе полифоніи, большую возвышенность декламаціи, чѣмъ въ оперѣ свѣтской. Сюжетъ долженъ быть воспринимаемъ на другихъ основаніяхъ и законахъ, чѣмъ въ свѣтской оперѣ; нѣтъ никакой надобности въ особомъ богатствѣ дѣйствія, но вся сила должна быть положена на выраженіе извѣстнаго настроенія, центръ тяжести цѣлаго акта можетъ заключаться въ одной избранной картинѣ, въ одномъ высокомъ, драматическомъ моментѣ. Какъ условія противуположности къ параллельнымъ формамъ свѣтской оперы, должно быть поставлено большое растяженіе молитвъ, пѣснопѣній, благодареній, жалобъ, торжественности; единство мѣста, времени и дѣйствія не должно быть здѣсь закономъ. Пробудить, поднять настроеніе желалъ бы я этимъ духовнымъ образомъ, — въ этомъ моя цѣль и задача!

"Изъ существующихъ оперъ въ библейскомъ сюжетѣ, можетъ быть, одинъ Іосифъ въ Египтѣ Мегюле подходитъ для духовной оперы; въ другихъ операхъ, хотя и библейскаго содержанія, образъ музыкальнаго изложенія слишкомъ свѣтскій и обработка сюжета не отвѣчаетъ законамъ духовной оперы чрезъ введеніе любовныхъ сценъ, какихъ въ священномъ писаніи не означено. Я не хочу этимъ сказать, что любовныя. сцены должны быть совершенно изгоняемы, но онѣ не должны бытъ присочинены, такъ, напр., могутъ быть допущены Юдифь и Олофернъ, Самсонъ и Далила, Пѣснь пѣсней и многія другія. Даже балетъ желателенъ, но, конечно, безъ обыкновенныхъ балетныхъ ритмовъ (вальсъ, полька); танцы должны носить мѣстный и, безъ сомнѣнія, восточный характеръ. Репертуаръ духовныхъ театровъ по сюжетамъ будетъ, конечно, ограниченъ, но по музыкальной композиціи ему открывается безграничное поле, такъ какъ здѣсь однажды сочиненная и поставленная опера не исключаетъ возможности композиціи на ту же тему. Здѣсь будетъ интересовать не новизна сюжета, но приданное ему музыкальное выраженіе. И такъ, мнѣ представляется возможность существованія духовнаго театра рядомъ съ свѣтскимъ во всемъ образованномъ свѣтѣ, во всякомъ большомъ городѣ. Надобно, слѣдственно, пересадить ораторію съ концертной эстрады на сцену, не надобно болѣе разсказывать и пѣть, надобно представлять. Съ этой идеей я ношусь ужь болѣе 25 лѣтъ; кое-что я пробовалъ привести въ исполненіе и бесѣдовалъ объ этомъ съ вліятельными и выдающимися людьми.

«Между разными планами я былъ того мнѣнія, что эту идею могъ привести въ исполненіе какой-нибудь владѣтельный германскій князь или герцогъ, въ которыхъ я часто встрѣчалъ любовь къ искусству. Но великій герцогъ Саксенъ-Веймарскій былъ того мнѣнія, что исполненіе моего плана возможно только въ большомъ, столичномъ городѣ. Другой разъ я думалъ о Берлинѣ, какъ о центрѣ цивилизаціи и художественной жизни. Я обратился къ тогдашнему министру народнаго просвѣщенія Мюллеру (ему, казалось мнѣ, принадлежало de facto все „духовное“) за совѣтомъ, но онъ, склоняясь на мою идею, полагалъ исключить совершенно Новый Завѣтъ и высказалъ, что это возможно только при частной предпріимчивости, государство же этому помощи не дастъ. Далѣе, я предполагалъ найти счастливую почву для моихъ надеждъ въ Англіи, гдѣ весьма любятъ ораторію. Вестминстерскій деканъ Стенли выразилъ мнѣніе, что примѣненіе духовной оперы возможно только въ формѣ, понятной для простолюдина; онъ находилъ ее на мѣстѣ на рынкѣ, въ какомъ-то деревянномъ балаганѣ. Одно время я пытался (чтобы сдѣлать только начало), поставить мой планъ на ветхозавѣтную почву, исключивъ пока Новый Завѣтъ, и обратился съ этой цѣлью къ главнымъ представителямъ еврейской общины въ Парижѣ. Они охотно пожелали поддержать въ финансовомъ отношеніи твои планы, но остановились и испугались предъ тѣмъ, какъ посмотритъ публика на исходящую отъ нихъ иниціативу. Я подумалъ даже объ Америкѣ и о смѣлыхъ, предпріимчивыхъ американскихъ импрессаріо, которые сдѣлали бы изъ моихъ идей гигантскую спекуляцію; дѣло почти удалось, но недостатокъ исполнителей повліялъ на то, что далеко подвинутые планы снова рушились. Я считалъ даже не невозможнымъ устройство артистической ассоціаціи, соединеніе композиторовъ и художниковъ, которые бы могли подвинуть все дѣло; но трудность собрать во имя новой идеи большое количество артистовъ устрашило меня и я отказался отъ устройства ассоціаціи. Тогда я выпустилъ въ свѣтъ Потерянный рай сначала въ видѣ ораторіи и потомъ, позднѣе, увлеченный снова моей прежней идеей, я измѣнилъ сочиненіе, придалъ ему драматическую форму и назвалъ духовной оперой; также было и съ Вавилонской башней. Такъ какъ и понынѣ я не теряю надежды, что мои планы рано или поздно будутъ примѣнены, то я пишу Каина и Авеля, Моисея, Пѣснь пѣсней и Христа въ формахъ духовной оперы; придетъ ли, или нѣтъ день ихъ сценическихъ представленій — для меня все равно»^[2].

Въ первой половинѣ XVI вѣка въ итальянскихъ монастыряхъ, устраивались собранія съ цѣлью религіознаго назиданія, которыя должны были, съ одной стороны, замѣнить народу запрещенныя во время поста зрѣлища, съ другой — дать болѣе возвышенное направленіе его мыслямъ. Собранія эти, происходившія обыкновенно въ монастырскомъ молитвенномъ залѣ (oratoire, Oratorium), постепенно пріобрѣли характеръ религіозныхъ представленій, соединенныхъ съ, музыкой. Въ примитивномъ видѣ этихъ представленій можно отмѣтить двѣ существенныя черты: во-первыхъ, сюжетомъ избирался историческій фактъ, а чаще библейское сказаніе, а, во-вторыхъ, отсутствіе нагляднаго дѣйствія; ораторія имѣла чисто-церковный характеръ; художественно-историческое ея назначеніе было — оберегать библейскую святыню отъ безчинствъ свѣтскихъ представленій.

Новую струю внесли въ эту область искусства Бахъ и Гендель, изъ которыхъ первый стоялъ на почвѣ церковной, а второй на почвѣ исторической, причемъ первый ко всякому сюжету относился субъективно, на основаніи своихъ личныхъ религіозныхъ взглядовъ и убѣжденій, а второй — объективно, съ полной свободой, не вдаваясь въ тонкости ученія церкви; первый нерѣдко мистикъ, второй простъ и ясенъ. Великое значеніе Генделя состоитъ въ примиреніи церковнаго и свѣтскаго элемента; стоя на почвѣ священной исторіи и черная сюжеты изъ библейскихъ преданій, онъ, сбросивъ оковы церковнаго стиля, прибѣгнулъ къ средствамъ музыкальнаго выраженія, выработаннымъ свѣтской драматической музыкой, т.-е. оперой; такимъ образомъ, его ораторіи, оставаясь вполнѣ недоступны оперной пошлости, сильнѣе и ярче всякой церковной музыки возбуждали въ душѣ человѣка представленіе объ участіи божества въ судьбѣ народовъ и отдѣльныхъ лицъ; къ тому же, лица, фигурирующія въ его ораторіяхъ (Messias, Israel, Samson, Iudas и др.), общіе, характерные типы, обрисованные крупными штрихами; возвышенность — отличительное свойство его ораторій.

Ораторіи Мендельсона Paulus и Ilias, имѣя совершенно свѣтскій характеръ, далеко не дышатъ тѣмъ непосредственнымъ наивнымъ чувствомъ, которое имѣетъ своимъ источникомъ вѣру и религіозное настроеніе; онѣ дѣланны, сухи и безжизненны. Оставивъ въ сторонѣ Листа и его ораторіи, не имѣющія ничего общаго съ классическими произведеніями этого рода Баха и Генделя, интересныя съ точки зрѣнія развѣ гармоніи и блестящей инструментовки и приближающіяся къ драматизированной кантатѣ, перейдемъ къ Рубинштейну, ближе стоящему къ классическимъ идеаламъ и стремящемуся сдѣлать новый шагъ въ этой области.

Какъ Потерянный рай, такъ и Вавилонская башня не вполнѣ заключаютъ въ себѣ тѣ элементы, которые композиторъ желалъ бы видѣть въ духовной оперѣ; ставя необходимымъ условіемъ возвышенный музыкальный стиль, подъ которымъ онъ разумѣетъ «широкія формы композиціи, обиліе полифоніи, возвышенность декламаціи» и, главнымъ образомъ, выраженіе извѣстнаго настроенія, для чего онъ предлагаетъ ввести «большее растяженіе молитвъ, пѣснопѣній, благодареній, жалобъ, торжественности» и пр., А. Г. въ разсматриваемыхъ нами двухъ, по крайней мѣрѣ, духовныхъ операхъ весьма мало обнаруживаетъ стремленія къ осуществленію этихъ требованій.

Библейскій разсказъ о возмущеніи духовъ противъ Бога и о связанномъ съ этимъ грѣхопаденіи первой человѣческой четы, какъ извѣстно, составляетъ содержаніе безсмертной поэмы Мильтона, состоящей изъ 12 пѣсенъ. Само собой разумѣется, что философски-религіозная основа этой эпической поэмы, мастерскія поэтическія описанія природы, величественные образы героевъ и въ особенности Сатаны, главнаго возмутителя, составляющаго средоточіе всего произведенія и имѣвшаго вліяніе на всю новую поэзію, не могли умѣститься въ рамки музыкальныхъ формъ. Пришлось многое скомкать, выбросить, выбрать отдѣльные моменты, годные для музыки, переработать сюжетъ, — словомъ, создать нѣчто вродѣ либретто Фауста, почти ничего общаго не имѣющаго съ трагедіей Гёте. Такъ и распорядился анонимный составитель текста для «духовной оперы».

Либретто исчерпывается тремя частями, не представляющими собой никакого драматическаго дѣйствія и никакой внутренней связи между собой; вдобавокъ къ этому, языкъ грубъ и топоренъ. Въ первой части, которую можно назвать борьбой небесныхъ и возмутившихся силъ, мы знакомимся съ двумя борющимися партіями. Сатана обѣщаетъ мятежнымъ духамъ, взывающимъ къ нему о помощи и объ избавленіи отъ страданій, что создающійся міръ и человѣкъ послужатъ имъ цѣлью побѣды въ будущемъ, и что спутники его власти: Высокомѣріе, Развратъ и Слабости будутъ имъ помогать въ этой побѣдѣ надъ человѣкомъ. Борьба кончается побѣдой небесныхъ силъ надъ возмутившимися.

Во второй части, могущей называться сотвореніемъ міра, происходитъ цѣлый рядъ актовъ созиданій (тепла, воздуха, твердыни, растительности, небесныхъ свѣтилъ — солнца и луны, царства животныхъ, вѣнца природы — людей: Адама и Евы), о которомъ Голосъ каждый разъ подробно возвѣщаетъ, а хоръ небесныхъ силъ и ангеловъ восхищается сотвореннымъ. Третья часть, — изгнаніе грѣшниковъ изъ рая, — начинается радостью злыхъ духовъ и печалью небесныхъ силъ по поводу грѣхопаденія; тутъ происходитъ изгнаніе, раскаяніе грѣшниковъ, прощеніе Господне, демоническія силы восхваляютъ Сатану за побѣду надъ человѣкомъ, а ангелы обѣщаютъ Адаму и Евѣ возвращеніе рая, если -они будутъ идти по стезѣ добродѣтели; общимъ хвалебнымъ хоромъ кончается это громадное произведеніе.

Композиторъ шелъ шагъ за шагомъ за либреттистомъ, и мы не имѣемъ цѣльной картины, связанной общей идеей и однимъ направленіемъ. Отсутствіе драматическаго дѣйствія и музыкальныхъ характеристикъ (за исключеніемъ, впрочемъ, Сатаны) сильно сказывается; декламаціи, правда, отведено много мѣста, но речитативы, какъ мы уже сказали, мало даются композитору. Почти вся вторая часть, состоящая изъ однообразно повторяющихся речитативовъ Голоса (теноровая партія) и восторгающагося хора, лишеннаго торжественности, мало говоритъ о возвышенномъ стилѣ. Лучше другихъ номеровъ хаосъ въ началѣ (интродукція); изъ ансамблей можно отмѣтить, какъ лучшій хоръ, Wie sich alles mit Knospen füllt (№ 15; всѣхъ NoNo — 28).

Первая и послѣдняя части представляютъ больше разнообразія и композитору удалось обрисовать болѣе ярко контрастъ двухъ лагерей. Блѣдными вышли ангелы (Гафаилъ, Михаилъ и Гавріилъ) и Адамъ и Ева (баритонъ и сопрано), не имѣющіе индивидуальной окраски. Ангелы слишкомъ монотонны и не грандіозны. Дуэтъ Адама и Евы: Der Herr hat ms verlassen (№ 28), дважды повторяющійся, очень элегиченъ и долженъ считаться однимъ изъ лучшихъ номеровъ во всемъ произведеніи. Изъ хоровыхъ ансамблей прекрасенъ финалъ третьей части и хоры возмутившихся силъ въ первой части. Особенно удался композитору Сатана, (бассъ), для котораго онъ нашелъ прекрасныя музыкальныя краски и выразительную обрисовку.

Въ итогѣ: «возвышенной декламаціи», для которой требовались бы сильныя, драматическія выраженія, такъ называемые мелодическіе речитативы, нѣтъ; торжественной религіозности, способной пробудить и поднять настроеніе слушателя, тоже мало; общей идеи, связанной съ какимъ-нибудь драматическимъ дѣйствіемъ, что должно служить главнымъ фундаментомъ всего зданія, въ Потерянномъ раѣ также нѣтъ; положимъ, текстъ слишкомъ способствуетъ отсутствію всѣхъ этихъ требуемыхъ до-стоинствъ «духовной оперы», но не все же зависитъ отъ либреттиста. Тѣмъ не менѣе, Потерянный рай (оп. 54) имѣлъ вездѣ большой успѣхъ. Конечно, по клавираусцугу очень трудно судить объ инструментовкѣ; весьма возможно, что мастерская оркестровка этого произведенія сглаживаетъ нѣкоторые недостатки музыкальнаго стиля, но преобладающій духъ его все же остается тотъ самый, а онъ-то намъ и кажется не соотвѣтствующимъ желаемому идеалу: Потерянный рай шелъ въ Петербургѣ около второй половины семидесятыхъ годовъ.

Вавилонская башня, написанная въ одномъ дѣйствіи на текстъ Роденберга, никогда, кажется, въ Россіи исполнена не была и, вѣроятно, совершенно неизвѣстна публикѣ. Сюжетъ разсматриваемой ораторіи не представляетъ собой законченной вещи и не обладаетъ никакой поэтической канвой; вотъ ея содержаніе: надсмотрщикъ приглашаетъ народъ къ продолженію постройки башни; начинается работа. Нимродъ (бассъ), довольный успѣшностью работы, заявляетъ,, что башня эта послужитъ ему для созерцанія Бога и для раскрытія тайнъ мірозданія. Появившійся пастухъ, Авраамъ (теноръ), отговариваетъ отъ такого дерзкаго поступка, убѣждая, что только вѣрой и смиреніемъ можно достичь лицезрѣнія Іеговы. Всѣ поражаются смѣлостью пастуха; Нимродъ въ гнѣвѣ велитъ бросить его въ печь, что народъ тотчасъ же и исполняетъ. Хоръ ангеловъ (дѣтскіе голоса) обѣщаетъ охранять его. Авраамъ выходитъ невредимый; всѣ въ изумленіи; одни приписываютъ это чудо Іеговѣ, а другіе Ваалу; начинается борьба между спорящими партіями, прекращаемая повелѣніемъ Нимрода продолжать работу. Въ это время на сценѣ темнѣетъ, воздухъ становится густымъ, невыносимымъ; народы перестаютъ понимать другъ друга; Авраамъ совѣтуетъ прибѣгнуть къ молитвѣ, чтобы спастись отъ гибели; разгнѣванный Нимродъ приказываетъ сбро-сить его съ башни, но послѣдняя съ трескомъ рушится; всѣ въ ужасѣ. По сценѣ проходятъ три хора семитовъ, хамитовъ и яфетидовъ, славящихъ Творца; все разсѣевается; буря и гроза прекращаются; радуга возвѣщаетъ о близкомъ просвѣтленіи; Авра-амъ благодаритъ Создателя; Нимродъ и всѣ его окружающіе раскаяваются въ своихъ грѣховныхъ помыслахъ и признаютъ величіе и силу Бога. Общій хвалебный гимнъ заканчиваетъ сцену, раздѣленную на три части и изображающую собой небо съ незримымъ Богомъ, окруженнымъ ангелами, землю, на которой находятся колѣнопреклоненные народы, и адъ съ трономъ Сатаны, властвующаго надъ всѣми злыми духами; ангелы, небесныя силы и люди восхваляютъ величіе Бога, Создателя міра, демоны и злые духи — могущество Сатаны.

Сюжетъ, какъ не трудно убѣдиться, выполненъ либреттистомъ довольно топорно; но композиторъ нашелъ возможнымъ отшлифовать этотъ матеріалъ и придать ему форму, а мѣстами даже и блескъ. Это не значитъ, что мы имѣемъ въ Вавилонской башнѣ образецъ «духовной оперы»; Рубинштейнъ и здѣсь, вмѣсто возвышенной декламаціи, даетъ свои обыкновенные речитативы; вмѣсто высокаго настроенія, и тутъ попадаются общія мѣста и расплывчатость, противъ которыхъ самъ композиторъ ратуетъ; но, вмѣстѣ съ тѣмъ, мы встрѣчаемъ много страницъ, бьющихъ безспорнымъ вдохновеніемъ; есть мѣста, гдѣ авторъ подымается на значительную высоту.

Безусловно прекрасны хоровыя массы; хоры, изображающіе борьбу партій и начинающіеся словами: Wunder hat Baalgethan — грандіозны и величественны какъ по фактурѣ, такъ и по внутреннему содержанію; таковъ же и громадный финальный хоръ Hosanna, въ которомъ участвуютъ всѣ наличныя силы; великолѣпно изображеніе бури и грозы во время паденія башни; хоры ангеловъ ничѣмъ особеннымъ не выдаются, также какъ и небольшая партія надсмотрщика (баритонъ). Два главныя дѣйствующія лица — Нимродъ и Авраамъ — не отличаются никакой характерной окраской; они говорятъ все время речитативами не высокаго достоинства; впрочемъ, въ ихъ партіяхъ встрѣчаются небольшія оріозо; такъ, у Нимрода весьма удачно ö, wie nichtig, wie erbärmlich, а v Авраама — Nicht ist es Schwüle и большое solo: Die Wolken haben sich verzogen, хотя необходимо замѣтить, что эти NoNo хороши съ обще-музыкальной точки зрѣнія, а не съ точки зрѣнія духовной оперы. Съ лучшимъ мѣстамъ слѣдуетъ причислить хоры семитовъ, хамитовъ и яфетидовъ, давшіе композитору возможность блеснуть характерными восточными мотивами; между ними первый хоръ Sangsam chon и второй Wir wandern aus dem Quellgebiet напоминаютъ лучшія страницы восточной музыки Маккавеевъ. Вавилонская башня имѣла недавно громадный успѣхъ въ Лейпцигѣ.

Кинувъ общій взоръ на произведенія Рубинштейна, необходимо признать, что огромная масса разнородныхъ его твореній по стилю должна быть подведена подъ три рубрики: нѣмецкую или, вѣрнѣе, классическую, восточную и русскую. Въ каждой изъ этихъ областей онъ, слѣдуя образцамъ великихъ художниковъ, самобытенъ и вноситъ свѣжіе элементы; менѣе всего можно его талантъ назвать подражательнымъ; напротивъ, онъ вездѣ достигаетъ значительной высоты, благодаря субъективному отношенію и глубокому пониманію созданнаго другими художниками въ данной области. Не стремясь помощью уступокъ или силой тенденціозныхъ мудрствованій сгруппировать около себя партію, Рубинштейнъ преданъ всецѣло своему искусству и творитъ съ тою неподкупной искренностью, съ тѣмъ глубокимъ убѣжденіемъ въ правотѣ созидаемаго, которыя достались ему въ законное наслѣдіе отъ геніальныхъ двигателей музыкальнаго духа.

Едва ли будетъ преувеличено, если мы скажемъ, что въ области оріентальной музыки А. Г. является прямымъ наслѣдникомъ Глинки и что въ этомъ отношеніи онъ въ настоящее время не имѣетъ себѣ равныхъ, не только въ нашей музыкальной литературѣ, но, пожалуй, и въ западно-европейской; музыка многихъ NoNo Демона, Фераморса, Маккавеевъ, Вавилонской башни, персидскихъ пѣсенъ и многихъ романсовъ служитъ лучшимъ подтвержденіемъ нашихъ словъ. Какою прелестью, а частью страстностью и задушевностью, дышатъ у него эти страницы чистаго вдохновенія! Какое разнообразіе и какую изобрѣтательность мысли и формы обнаруживаетъ композиторъ въ созданіи восточной музыки! Удивительнѣе всего то, что именно эта сторона его таланта, о которой новаторы такъ кричатъ, говоря о «своихъ», почти игнорируется ими, когда рѣчь заходитъ объ А. Г.

За то они съ особеннымъ наслажденіемъ распространяются о его русской музыкѣ, находя ее дѣланной и измышленной. Да, пожалуй, можно съ ними согласиться, если стать на ихъ узкую точку зрѣнія и поставить композитору въ обязательное условіе — взять готовый русскій мотивъ и разработать его, варьируя на тысячу ладовъ, что, собственно говоря, охватываетъ собой болѣе техническую сторону дѣла, чѣмъ область вдохновенія и фантазіи. Но если стать на точку зрѣнія искусства и, разумѣется, не на анти-художественную «реальную», а на почву творчества, то А. Г. болѣе удовлетворяетъ его требованіямъ, не столько вдаваясь въ хитросплетенныя техническія измышленія, сколько задаваясь общимъ духомъ и настроеніемъ созидаемой композиціи. Въ его произведеніяхъ русскаго характера, какъ, напримѣръ, Купецъ Калашниковъ, Иванъ Грозный, Capricerusse, увертюра къ Дмитріи) Донскому, во множествѣ романсовъ и въ другихъ, вы замѣчаете всѣ отличительныя свойства русскаго духа и русскаго стиля, завѣщанныя Глинкой. Но свободный отъ эстетическаго ханжества, пустившаго глубокіе корни въ нашу музыку со смерти Даргомыжскаго, Рубинштейнъ не старается загубить въ себѣ талантъ къ изобрѣтенію самостоятельной мелодіи.

Нужно ли говорить о немъ, какъ объ инструментаторѣ? Богатство и блескъ колорита, смѣлость въ употребленіи формъ и экономія въ пользованіи оркестровыми силами, закругленность и законченность мысли (при нѣкоторомъ, однако, пренебреженіи къ чувству мѣры при повтореніяхъ и варіаціяхъ), отсутствіе дѣланности и мастерство разработки сопровождаютъ его произведенія, какъ фортепіанныя, такъ и инструментальныя.

Особенно замѣчательна дѣятельность Антона Григорьевича въ качествѣ главнѣйшаго агитатора на поприщѣ систематическаго музыкальнаго образованія, основателя симфоническихъ обществъ, перваго въ мірѣ виртуоза-художника и пропагатора, русскаго искусства далеко за предѣлами нашего отечества.

А. Г. Рубинштейнъ является піонеромъ русскаго искусства въ полномъ смыслѣ этого слова. Ни одинъ изъ современныхъ нашихъ композиторовъ не былъ въ состояніи оказать такія услуги русской музыкѣ, какъ Антонъ Григорьевичъ, являющійся такимъ геніальнымъ исполнителемъ; и, нужно отдать ему справедливость, онъ не только стоитъ на высотѣ своей задачи, но и дѣйствуетъ съ самоотверженіемъ, на которое едва ли многіе способны. Мы говоримъ о программахъ его концертовъ во всѣхъ странахъ свѣта; вездѣ и повсюду онъ знакомитъ иностранцевъ съ нашими композиторами въ своемъ артистическомъ исполненіи ихъ произведеній; вездѣ и повсюду на афишахъ его концертовъ вы встрѣтите имена русскихъ, композиторовъ и названія русскихъ произведеній, безъ различія лагеря, къ которому принадлежатъ ихъ авторъ.

Нашъ великій художникъ всегда былъ покровителемъ молодыхъ талантовъ и дарованій; во время своего директорства въ петербургской консерваторіи онъ дѣлалъ много добра и многимъ начинающимъ силамъ далъ ходъ и возможность выйти на дорогу. Мы уже не говоримъ объ его отзывчивости на разныя нужды и потребности, выразившейся и выражающейся въ громадномъ количествѣ концертовъ, устраиваемыхъ и даваемыхъ имъ въ пользу того или другаго учрежденія почти въ каждомъ городѣ, гдѣ онъ концертируетъ.

---

Переходя къ «списку произведеній А. Г. по opus’амъ», составленному нами на основаніи лучшихъ музыкальныхъ каталоговъ, какъ иностранныхъ, такъ и нашихъ музыкальныхъ магазиновъ и издательскихъ фирмъ, необходимо говориться, что, если попадутся кое-какіе промахи въ обозначеніи opus’омъ, то насъ винить въ этомъ нельзя, такъ какъ нерѣдко разныя произведенія выходили въ свѣтъ обозначенными opus’омъ, уже прежде существовавшимъ; главныя старанія мы -приложили къ тому, чтобы въ нашъ «списокъ» вошли по возможности всѣ вышедшія и напечатанныя произведенія нашего композитора.

Списокъ произведеній А. Г. Рубинштейна по opus’амъ:

Opus І. Ondine Etude.

" 2. Двѣ фантазіи на народныя русскія пѣсни: а) Внизъ по матушкѣ по Волгѣ, Ѣ) Лучинушка.

" 3. Deux mélodies.

" 4. Mazurka-Fantaisie.

« 5. Три пьесы: а) Polonaise, b) Cracovienne и с) Mazurka.

» 6. Tarantelle.

" 7. Impromptu-Oaprice.

— Air suédois, chanté par Jenny Lind.

" 8. Шесть романсовъ: 1) Сонъ, 2) Весеннее чувство, 3) Листокъ, 4) Желаніе, 5) Море воетъ, 6) Цвѣтокъ.

— Voix interieuers: а) Volkslied, b) Eêvèrie и;c) Impromptu.

" 9. Октетъ (фортепіано, скрипка, альтъ, віолончель, контрабасъ, флейта и волторна).

" 10. Каменный Островъ (24 пьесы для фортепіано въ двѣ руки).

— Deux nocturnes.

Всѣ эти произведенія написаны до 1860 года.

Opus 11. Trois morceaux для скрипки съ фортепіано (для альта или віолончели съ фортепіано). (Allegro appassionato, Allegro и Andante).

" 12. Соната въ двѣ руки № 1 (E-moll).

" 13. Соната для скрипки съ фортепіано № 1 (G-dur).

" 14. Le bal (à deux main): 1) Impatience, 2) Polonaise, 3) Contredanse, 4) Valse, 5) Intermezzo, 6) Polka, 7) Polka-mazurka, 8) Mazurka, 9) Galop и 10) Le rêve.

" 16. Trois morceaux: a) Impromptu, b) Berceuse и c) Sérénade espagnole.

" 17. Три струнные квартета (G-dur, C-moll и F-dur).

" 18. Соната для віолончели No l (D-dur).

" 19. Соната для скрипки № 2 (A-moll).

" 20. Соната въ двѣ руки № 2 (C-moll).

21. Trois caprices pour piano seul.

" 22. Trois sérénades. <

" 23. Шесть этюдовъ для фортепіано (E-dur, C-dur, Cis-moll, Es-dur, F-dur É G-dur).

" 24. Шесть прелюдій для фортепіано (As-dur, F-moll, E-dur, H-moll, G-dur и C-moll).

" 25. Концертъ для фортепіано съ оркестромъ № 1 (E-moll).

" 26. Двѣ пьесы для фортепіано: а) Romance и Ъ) Impromptu.

" 27. Девять романсовъ: 1) Если встрѣчусь съ тобой, 2) Ты не пой, со-

ловей, 3) Плѣнившись розой, соловей, 4) Ты прости, прощай, 5) Пер-стенечекъ золотой, 6) Она поетъ и мнѣ сдается, 7) Не бейся тревожно въ груди, ретивое, 8) Гуляютъ тучи золотыя и 9) Подъ твоимъ окномъ я тебѣ спрю (серенада). —

" 28. Deux morceaux для piano: а) Nocturne и b) Caprice.

" 29. Deux marches funèbres для piano.

" 30. Двѣ пьесы для фортепіано: а) Barcarolle и b) Allegro appassionato.

" 31. Шесть романсовъ: 1) Непонятно, 2) У окна, 3) Споръ (дуэтъ), 4) Разбитое сердце, 5) Разставаніе и 6) Успокоеніе. Двѣ пѣсни: 1) Жилъ царь, старикъ угрюмый, 2) Какъ цвѣтикъ въ вечеръ мая и Азра.

" 32. Шесть романсовъ: 3 весеннія пѣсни (Льется чудный звукъ, Въ густой травѣ весенней и Все растетъ и зеленѣетъ).

" 33. Шесть романсовъ: 1) Утренняя пѣснь, 2) Росинка, 3) Птичка (Жаворонокъ), 4) Загадка, 5) Пѣснь и 6) Воспоминаніе.

" 34. Двѣнадцать персидскихъ пѣсенъ: 1) Зулейка, 2) Какъ на землѣ, 3) Какъ увижу твои ножки, 4) Розанъ, 5) Тому, кто хочетъ жить, 6) Насъ по одной дорогѣ, 7) Скинь чадру съ головы, 8) Не распустившійся цвѣточекъ, 9) Клубится водною, 10) Надъ моремъ солнце, 11) Не будь сурова и 12) Велѣлъ Создатель.

" 35. Концертъ для фортепіано съ оркестромъ № 2 (F-dur).

" 36. Двѣнадцать романсовъ: 1) Утесъ, 2) Слышу ли голосъ твой, 3) Парусъ, 4) Тучи, 5) Кинжалъ, 6) Не спрашивай, о чемъ тоскую, 7) Пѣвецъ, 8) Пью за здоровье Мери, 9) Изступленіе, 10) Не весна тогда, 11) Падучая звѣзда и 12) Дуютъ вѣтры.

" 37. Akrostichon (Laura, пять фортепіанныхъ пьесокъ).

" 38. Suite: 1) Prélude, 2) Menuet, 3) Gigue, 4) Sarabande, 5) Gavotte, 6) Passacaille, 7) Allemande, 8) Courrante 9) Passepied и 10) Bourrée.

Все это написано до 1868 года.

Opus 39. Соната для віолончели № 2 (G-dur).

" 40. Первая симфонія для оркестра (F-dur).

" 41. Соната для фортепіано № 3 (F-dur).

" 42. Вторая симфонія для оркестра (C-dur), «Океанъ» (въ семи частяхъ, первоначально въ четырехъ только).

" 43. Тріумфальная увертюра № 1.

" 44. Soirées à S-Pétersbourg: 1) Romance, 2) Scherzo, 3) Preghiera, 4) Impromptu, 5) Nocturne и 6) Appassionata.

Opus 45. Концертъ для фортепіано съ оркестромъ № 3 (G-dur).

" 46. Концертъ для скрипки № 1 (G-dur).

" 47. Три струнныхъ квартета (E-moll, ß-dur и D-dur).

" 48. Двѣнадцать дуэтовъ: 1) Ночь, 2) Горныя вершины, 3) Туча, 4) Горлица и прохожій, 5) Ангелъ, 6) Прощаясь въ аллеѣ сидѣли, 7) Беззаботность птички, 8) Свѣтикъ-солнышко, 9) Пѣла, пѣла пташечка, 10) Народная пѣсня, 11) Есть тихая роща и 12) Вечеръ въ іюнѣ.

" 49. Соната для Violà d’amour.

" 50. Characterbilder въ 4 руки; шесть пьесъ: 1) Ноктюрнъ, 2) Скерцо, 3) Баркаролла, 4) Каприччіо, 5) Колыбельная пѣсня и 6) Маршъ.

" 51. Six morceaux: 1) La mélancolie, 3) Rêverie, 4) Caprice, 5) Passion, 6) Coquetterie, 2) Enjouement.

" 52. Tpio № 3 (H-dur).

" 53. Шесть фугъ въ свободномъ стилѣ, заимствованныхъ изъ прелюдій.

" 54. Ораторія «Потерянный рай» (въ трехъ частяхъ, для солистовъ, хора и оркестра).

" 55. Квинтетъ для фортепіано съ духовыми инструментами.

Эти произведенія появились въ свѣтъ до 1876 года.

Opus 56. Третья симфонія для оркестра (А-dur).

" 57. Шесть романсовъ: 1) Утро, 2) Пѣсня (Тѣнь за тѣнью), 3) Новая любовь, 4) Пѣснь Клерхенъ, 5) Жажда свободы, 6) Трагедія.

" 58. Сцена и арія для сопрано (съ оркестромъ): Е dunque ver?

" 59. Квинтетъ для струнныхъ инструментовъ.

" 60. Концертная увертюра № 2.

" 61. Три мужскихъ хора: 1) Военная пѣсня, 2) Праздникъ любви и 3) Vinum hungaricum.

" 62. Шесть хоровъ дня смѣшанныхъ голосовъ: 1) Въ гондолѣ, 2) Мелодія, 3) Сосна, 4) Ночь, 5) Пробужденная роза и 6) Гномы.

" 63. «Русалка» — пѣснь для контральто съ женскимъ хоромъ (на слова Лермонтова).

" 64. Басни Крылова (шесть No No): 1) Кукушка и Орелъ, 2) Оселъ и Соловей, 3) Стрекоза и Муравей, 4) Квартетъ, 5) Парнасъ и 6) Ворона и Курица.

" 65. Концертъ для віолончели съ фортепіано (А-moll).

" 66. Квартетъ для струнныхъ инструментовъ и фортепіано (C-dur).

" 67. Шесть дуэтовъ: 1) Пѣсня птичекъ, 2) Лѣсная пѣсня, 3) Привѣтъ

весны, 4) Минуя, 5) Вечеръ у моря и 6) Пѣсня (Лотосъ).

" 68, «Фаустъ» — музыкально-характеристическая картина для оркестра.

" 69. Cinq morceaux (для фортепіано): 1) Caprice, 2) Nocturne, 3) Scherzo, 4) Romance, 5) Toccata.

" 70. Концертъ для фортепіано съ оркестромъ № 4 (D-moll).

" 71. Trois morceaux (для piano): 1) Nocturne, 2) Mazurka, 3) Scherzo.

" 72. Шесть романсовъ:.1) Блеститъ роса, 2) Какъ птичка вешняя въ лѣсу, 3) Лѣсная вѣдьма, 4) Утренній привѣтъ, 5) Горный цвѣтокъ и 6) Утрата.

" 73. Фантазія для двухъ фортепіано.

" 74. «Утро» — кантата для мужскаго хора съ оркестромъ.

" 75. Album de Peterhof (12 morceaux pour piano): 1) Souvenir, 2) Aubade, 3) Marehe funèbre, 4) Impromptu, 5) Rêverie, 6) Caprice-russe, 7) Pensées, 8). Nocturne, 9) Prélude, 10) Mazurka, 11) Romance, 12) Scherzo.

" 76. Шесть романсовъ: 1) Чаща лѣсная, 2) Ночь, 3) Къ веснѣ, 4) Взглядъ весны, 5) Испанская пѣсня, 6) Пандеро.

Opus 77. Фантазія для фортепіано (E-moll).

" 78. Двѣнадцать нѣеенъ: 1) Еврейская мелодія, 2) Взоромъ твоимъ я утѣшенъ, 3) Ангелъ, 4) Буря, 5) Ахъ, зачѣмъ меня силой выдали, 6) Узникъ, 7) Сцена изъ «Цыганъ», 8) Новогреческая пѣсня, 9) Элегія: О чемъ въ тиши ночей, 10) Мое сердце родникъ, 11) Дума и 12) Воронъ къ ворону летитъ.

" 79. «Иванъ Грозный» --музыкально — характеристическая картина для оркестра.

" 80. Ораторія «Вавилонская башня».

" 81. Шесть этюдовъ для фортепіано.

" 82. Danses de différentes nations. Album de six morceaux: 1) Russie — Русская и Трепакъ, 2) Caucase-Lesginka, 3) Pologne-Mazurka, 4) Hongrie-Czârdas, 5) Italie-Tarantelle, 6) Allemande-Valse.

" 83. Десять романсовъ: 1) Не забывай, 2) Шли на праздникъ, 3) Пѣснь Барберины, 4) Женская молитва, 5) Дѣва, скажи мнѣ, 6) Перелетная касатка, 7) Первая фіалка, 8) Слеза, 9) Прости и 10) Сновидѣнія.

" 84. Фантазія для фортепіано съ оркестромъ (C-moll).

" 85. Тріо № 4 (La-mineur).

" 86. Andante для скрипки съ фортепіано.

" 87. «Донъ — Кихотъ» — музыкально — характеристическая картина для оркестра.

" 88. Тема и варіаціи для одного фортепіано.

" 89. Соната для фортепіано въ четыре руки (D-dur)

" 90. Два квартета (для двухъ скрипокъ, альта и віолончели--G-moll и E-moll).

" 91. Die Gedichte und das Requiem für Mignon изъ «Вильгельма Мейстера» Гете, 14 піесъ: 1) Was hör’ich draussen vor dem Thor (арфистъ-баритонъ), 2) Wer nie sein Brod mit Thränen ass (также), Wer sich der Einsamkeit ergiebt (тоже), 4) Kennst Du das Land (Миньона-сопрано)-5) Ich armer Teufel, Herr Baron (теноръ), 6) Ihm färbt der Morgensonne Licht (арфистъ), 7) Nur wer die Sehnsucht kennt (дуэтъ арфиста и Миньоны), 8) Singet nicht in Trauertönen (Филина-сопрано), 9) An die Thüren will ich schleichen (арфистъ), 10) Heiss mich nicht reden (Миньона), 11) Ich hatt’ihn einzig mir erkoren, 12) So lasst mich scheinen bis ich werde (Миньона), 13) Requiem Миньоны: Wen bringt ihr uns zur stillen Gesellschaft? (сначала 4 дѣтскихъ голоса, потомъ 4 мужскихъ и смѣшанный хоръ съ аккомпаниментомъ фортепіано и фисгармоніи или гармоніи) и 14) О, ihr werdet Wunder sehen (Фридрихъ-тенорѣ). Всѣ не исключая и 13, сопровождаются аккомпаниментомъ фортепіано.

" 92. Двѣ части: No l."Hecuba": «Noch einen Blick» (арія для контральто съ оркестромъ) и № 2. «Hagar in der Wüste»: «Geduld, Geduld, mein Kind» (арія для контральто съ оркестромъ).

" 93. Miscellanées (девять частей): Ха 1. Баллада «Леонора». № 2. Варіаціи на американскую наводную пѣснь:. «Jankee-doodle». № 3. Двѣ пьесы, посвященныя г-жѣ Терминской: а) Думка, b) Полонезъ. № 4. Двѣ русскія серенады: 1) D-moll, 2) A-moll. № 5. Два большіе этюда, посвященные г. Кроссу: 1) D-moll и 2) A-dur. № 6. Скерцо (Fa-majeur). Ха 7. Пятая баркаролла. № 8.. Двѣ пьесы: 1) Новая мелодія и 2) Impromptu. № 9. Мелочи (miniatures) — двѣнадцать піесъ: 1) У ручья,. 2) Менуэтъ, 3) Колыбельная пѣсня, 4) Охота (Halali), 5) Серенада (Re-mineur), 6) Отшельникъ, 7) Восточный маршъ (El dach-

" 95. Драматическая симфонія (для оркестра) № 4 (D-moll).

" 96. Концертъ для віолончели № 2 (D-moll).

" 97. Секстетъ для струнныхъ инструментовъ (D-dur).

" 98. Соната для скрипки № 3 (H-moll).

" 99. Квинтетъ (съ фортепіано) G-moll.

" 100. Соната для фортепіано № 4 (А-moll).

" 101. Двѣнадцать романсовъ: 1) Коль любить, такъ безъ разсудку, 2) Грядой клубится бѣлой надъ озеромъ туманъ, 3) Дробится, и брызжетъ, и плещетъ волна, 4) Дождя отшумѣвшаго капли тихонько по листьямъ текли, 5) Звонче жаворонка пѣніе, 6) Волки (баллада), 7) Не вѣтеръ вѣя съ высоты, 8) Вздымаются волны, какъ горы, 9) Усни, печальный другъ, 10) Кабы знала я, кабы вѣдала, 11) Князь Ростиславъ, 12) Боръ сосновый) въ странѣ одинокой стоитъ (на слова гр. Ал. Толстаго).

" 102. Caprice-russe (для фортепіано съ оркестромъ).

" 103. Маскарадный балъ (для фортепіано въ 4 руки) 20 пьесъ: № 1. Introduction. № 2. Astrologue et Bohémienne (XVI siècle). № 3. Berger et Bergère (XVIII s.). № 4. Marquis et Marquise (XVIII s.) № 5. Pêcheur napolitain et napolitaine (XVIII s.). № 6. Chevalier et Châtelaine (XII s.). № 7. Toréadore et Andalouse (XVIII s.). № 8. Pèlerin et Fantaisie (Etoile du soir). № 9. Polonais et Polonaise (XVII s.). № 10. Bojard et Bojarine (XVI s.). № 11. Cosaque et Petite-russienne (XVII s.). № 12. Pacha et Aimée (XVII s.). № 13. Seigneur et Dame (de lalcour Henri III).№ 14. Sauvage et Indienne (XV s.). № 15. Patricien allemand et Damoiselle "(XVI s.).№ 16. Chevalier et Soubrette (XVIII s.). № 17. Corsaire et femme grecque (XVII s.). № 18. Royal Tambour et Vivandière (XVIII s.). № 19. Troubadour et Dame souveraine (XIII s.). № 20. Danses. — Арранжированы въ 2 руки Альбертомъ Гейнцомъ; нѣкоторые NoNo арранжированы для оркестра Максомъ Эрдмансдерферомъ и выпущены въ двухъ серіяхъ.

" 104. Три этюда, баллада и impromptu (для фортепіано въ 2 руки).

" 105. Десять сербскихъ романсовъ: 1) Wie wart ihr fröhlich goldne Mädchentage, 2) Warum musst du welken, schöne Rose, _a3) Rosendufte füllen [rings die Lüfte, 4) Schüchtern brach der Mond durch Wolkenchatten, 5) Weittrin rief die Mutter nach der Tochter, 6) Einen Bruder) hatt’ich, einen Geliebten, 7) О, Gott, wo ist mein Ausgewählter, 8) Wie so launich bist du, о Sonnenschein, 9) Willst du einen Ehemann erkennen, 10) Geh’bei Tagesanbruch auf die Strasse.

" 106. Два квартета (As-dur и F-moll).

" 107. Русская симфонія № 5 (G-moll).

" 108. Тріо № 5 (C-moll).

" 109. Девять пьесъ: 1) Prélude (à m-me Sophie Menter), 2) Valse (à m-lle Mary Krebs), 3) Nocturne à m-me Anne Mehling), 4) Scherzo (à m-me Montigny-Remaury), 5) Impromptu (à m-lle А. Zimmermann), 6) Rêverie-Caprice (à m-lle Véra Timanoff), 7) Badinages (à m-r Fr. Planté), 8) Thème varié (à m-r Louise Diémer), 9) Etude in Es..

« 110. „Eroica“ — фантазія для оркёстра (въ память Скобелева).

Почти все эти opus’u написаны до 1883 года.

Слѣдующія произведенія не отмѣчены никакимъ opus’омъ:

1. Вакхическая пѣснь Зулимы изъ оперы Месть: „Лейте полнѣе сокъ благодатный“ (для контральто, хора и оркестра).

2. Россія — музыкальное сочиненіе, написанное для открытія художественно-промышленной выставки въ Москвѣ въ 1882 г. (для оркестра).

3. Турецкій маршъ изъ Ruines d’Athènes Бетховена (переложеніе для фортепіано).

4. Дѣти степей — опера въ трехъ дѣйствіяхъ.

5. Фераморсъ (Lalla-Rookh) — опера въ трехъ дѣйствіяхъ.

6. Демонъ — фастантическая опера въ трехъ дѣйствіяхъ.

7. Маккавеи — опера въ трехъ дѣйствіяхъ.

8. Неронъ — опера въ четырехъ дѣйствіяхъ.»

9. Купецъ Калашниковъ — опера въ трехъдѣйствіяхъ.

10. Суламись — духовная опера.

11. Попугай — комическая опера въ одномъ дѣйствіи.

12. Разбойники (Unter Räubern) — опера въ одномъ дѣйствіи.

13. Виноградная лоза — балетъ въ трехъ дѣйствіяхъ.

14. Дмитрій Донской — фантазія для оркестра.

15. Два этюда для фортепіано (въ двѣ руки).

16. Euphemia-Polka.

17. Чѣтыре польки: Амалія, Генріетта, Флора и Наталія.

18. Fantasie sur les mélodies Hongroises (для фортепіано).

19. Четвертая баркаролла для фортепіано въ 2 руки.

20. Trot de cavalerie для фортепіано въ 2 руки.

21. Yalse-caprice для фортепіано въ 2 руки.

22. Шестая баркаролла для фортепіано въ 2 руки.

23. Points d’orgue: каденціи къ первымъ четыремъ концертамъ Бетховена и пятая — къ концерту Re-mineur Моцарта

24. Романсы: 1) Насъ трое, 2) Къ ночи, 3) Скажи, мой другъ, 4) Сердце, 5) Трое цыганъ, 6) Отчизна моихъ нѣсенъ, 7) Ночь. Мой голосъ для тебя, 8) Въ полночный часъ, 9) Признаніе, 10) Ты не пой, соловей, 11) Пѣсня любви и 12) Фатьма.

25. Trois morceaux charactéristiques для фортепіано: 1) Chanton russ, 2) Necturue sor l’eau n. 3) Le cataracte.

26. Романсы, написанные на французскій текстъ: 1) Rapelle-toi (А. deMusset), 2) А Saint-Blaize à la Zuecca, 3) Chanson de Barberine, 4) La prière de femme, 5) Chanson d’amour.

27. Романсы, написанные на итальянскій текстъ: 1) Tanto gentile et tanto onesta, 2) La rondinella pelegrina и 3) La prima viole (А. Maffei).

28. Романсы, написанные на англійскій текстъ (на слова Томаса Мура): 1) The tear, 2) Good night и 3) А dream.

---

Почти всѣ романсы съ иностраннымъ текстомъ переведены на русскій языкъ. Opus’ы — 32, 33, 57, 67 (дуэты), 72, 76 и не вошедшіе въ opus романсы, обозначенные у насъ цифрой 25, написаны первоначально на нѣмецкій текстъ.

В. Баскинъ.

Русская Мысль, кн. I, IX, 1885

---

1. Вотъ въ сжатомъ видѣ содержаніе этой оперы. Во врсми переѣзда въ Кашемиръ, гдѣ Лалла-Рукъ (Lalla-Rookh) должна сдѣлаться женой бухарскаго царя, котораго она не знаетъ и никогда не видала, она влюбляется въ пѣвца Фераморса, находящагося въ свитѣ бухарскихъ пословъ. Во второмъ дѣйствіи она покидаетъ шатеръ и одна, среди общаго безмолвія въ лунную ночь, плачетъ о своемъ несчастій — стать царицей на чужбинѣ тогда, когда она любитъ Фераморса. Оказывается, что онъ-то и есть самъ бухарскій царь, скрывающійся подъ скромнымъ видомъ пѣвца.
2. Недавно въ Berliner Zeitung напечатано письмо Рубинштейна, содержащее любопытныя подробности о произведеніи, надъ которымъ онъ работаетъ въ настоящую минуту. «Мой Моисей, — пишетъ онъ, — дѣло самое непрактическое, какое только можетъ предпринять композиторъ; однакожъ, я принялся за него весьма усердно и не буду знать покоя, пока не окончу его. Это произведеніе, исполненіе котораго оркестромъ займетъ четыре часа времени, слишкомъ театрально для концерта и не годится для театра, такъ какъ имѣетъ форму ораторіи; это будетъ настоящимъ типомъ „религіозной оперы“, о которой я мечтаю иного лѣтъ. Какова будетъ судьба этого произведенія — не знаю; не думаю, чтобы оно могло быть исполнено (во всемъ своемъ составѣ. Такъ какъ произведеніе состоитъ изъ восьми отдѣльныхъ частей, -[то можно отъ времени до времени исполнять по одной или по двѣ части, въ концертѣ или на сценѣ. Я дошелъ до половины этой работы, которую надѣюсь окончить въ половинѣ сентября; я говорю объ эскизѣ, ибо для полной отдѣлки мнѣ нужно еще цѣлое лѣто, такъ что Моисей выйдетъ въ свѣтъ не ранѣе сентября мѣсяца 1886 года».