«Серапионовы братья» Альманах I (Тынянов)
| «Серапионовы братья». Альманах I |
| Опубл.: 1921. Источник: Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. — С. 132-136; Комментарии, с. 446-450. — 50000 экз.; yanko.lib.ru • Впервые: Книга и революция, 1922, № 6, стр. 62–64. Подпись: Юр. Т—в. Рецензия на: «Серапионовы братья». Альманах первый. Пг., «Алконост», 1922. |
Внимание, которым в последнее время окружено небольшое литературное общество «Серапионовых братьев», достаточно оправданно: это кружок прозаиков. (В состав его входят и поэты, но поэты, ориентирующиеся на прозу; таков сборник «Орда» Николая Тихонова.) Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало исключительно поэзии. Еще лет пять назад кружок молодых прозаиков был бы вовсе не замечен, года три назад казался бы странным. Во время подъема поэзии проза шла за нею; из литературных традиций преобладали Гоголь, возникший на основе спада поэтической волны 20—30-х годов, Лесков, сблизивший прозаическое слово с поэтическим (все — с необычайным обострением звуковой стороны прозы, у Андрея Белого, Ремизова). Общение с поэзией обогащает прозу и разлагает ее; притом оно может длиться только до известной поры, когда сказывается основное различие прозаической и поэтической стихий: футуристы, несмотря на интересные опыты Хлебникова и др., прозы уже не дали. Спад поэтической волны ознаменовался сначала тем, что поэзия стала ориентироваться на прозу; песенная лирика символистов ослабевает, появляются эпигоны (Игорь Северянин), говорной стих Ахматовой (синтаксис интимной беседы), криковой, ораторский стих Маяковского (где своеобразие стиха, в особенности членение на ритмические периоды, а также рифмы возникают из расчета на крик).
Поэтическое слово, ударившись в тупик имажинистов и заумного языка, замирает. Оно осуждено временно на жизнь скупую и потаенную. Перед прозой стоит трудная задача: использовать смещение прозаического слова, которое возникло из общения с поэтическим, — и вернуть ему вместе с тем самостоятельность, снова отмежевав его от поэзии. И здесь — одна из первых задач — создание сюжетной прозы.
По-видимому, для того чтобы совершился этот трудный процесс, нужно сначала упростить задачу, многое забыть — обойти достижения поэтизированной прозы; нужно почувствовать прозу, ее осознать.
Альманах, выпущенный «Серапионовыми братьями», — первый шаг, еще нетвердый, молодого общества. Здесь есть не совсем сделанные рассказы (причем сделанные не всегда лучше несделанных); есть обрывающиеся пути, но есть уже и живые ростки.
«Серапионцы» не спаяны, но это, может быть, нужно. Перед одними стоит задача литературного преображения нового быта (хотя бы и старыми средствами), у других больше сказываются поиски новой формы.
К числу первых принадлежит рассказ Мих. Зощенко, открывающий альманах, — «Виктория Казимировна». Военный (дореволюционный) быт выступает в преломлении традиционного лесковского сказа, которым автор в значительной мере владеет. Есть у него попытка ввода диалектизмов (впрочем, непоследовательно проведенная). За пределы сказа выходят внезапные диссонирующие перемены стиля: «И вот придумал я такую хитрость, потому что вижу: красота ее погибает втуне» (стр. 10). «И незримой силой взошел он в дом <...>» (стр. 11). Относительно сказа одно замечание: язык литературы развивается в значительной мере самостоятельно по отношению к практическому языку (практический язык не знает, напр., возвратов к старому, которые очень существенны в развитии литературного языка). Но один из важнейших источников литературного языка — все же язык практический, в особенности в сказе, где ввод его мотивирован.
Мих. Зощенко говорит о войне пародическим «мещанским» сказом Лескова, успевшим уже сделаться ходячим (им превосходно владеют Бунин, Бор. Зайцев и др.), тогда как здесь были широкие возможности использования солдатского арго. Пути сказа не открывают, по-видимому, перспектив; оживление его не столько в диалектизмах (что использовано), сколько в новых языковых образованиях.
В небольшом рассказе «В пустыне» Лев Лунц стилизует библейский мотив, ему удалось слить «библейскую» напряженность с некоторыми освежающими чертами, которые элиминируют действие из торжественного библейского ряда, снижают его и приближают к читателю. «На высокий помост всходил Моисей, бесноватый, говорящий с богом и не умеющий говорить на языке Израиля. И на высоком помосте билось его тело, изо рта била пена, и с пеной были звуки, непонятные, но страшные» (стр. 21). Рассказ писан компактно и сильно, но долго останавливаться и на библейском стиле и на библейских мотивах можно, по-видимому, только необычайно углубив или упростив их, иначе они вступают в связь не с Библией, а с уже достаточно определенной «библейской» манерой стилизаторов.
«Синий зверюшка» Всев. Иванова — рассказ уже достаточно опытного писателя. Сибирская речь звучит в устах героев убедительно, иногда только впадая в этнографичность. Действие основано на скрытом психологическом стержне. Герой, уходящий на «мученичество» в город, неминуемо должен возвратиться обратно в деревню — повторяющиеся «уходы» и «возвращения» создают эту необходимость, хотя внешне она ничем не оправдана.
Досадны некоторые натянутые или примелькавшиеся пейзажи, образы (по-видимому, горьковской традиции): «Горы гудят за соснами, и песок пахнет смолой и солнцем» (стр. 30). «И мысли, как цыплята под наседку, густо набиваются в голову — хорошие и нужные» (стр. 35).
В рассказе Мих. Слонимского «Дикий» дано наслоение двух стилей, приуроченных к двум рядам героев: «библейский» высокий стиль (довольно условный) характеризует еврея-портного (и дан в его речах) ; революционный был написан в импрессионистской манере, причем здесь речи героев любопытны удачным оформлением советского арго: «Тоже советские служащие, в одном учреждении с ним служим и в партии — хи-хи — не состоим. Только они по хозяйственно-административному служат, а мы больше по жилищному, а по хозяйственно-административному наблюдаем, глазом наблюдаем, контролируем — хи-хи — насчет информации...» (стр. 51). Слишком литературен и напоминает горьковские концовки конец рассказа.
Мих. Слонимский из тех, кто стремится преобразить в литературе новый быт; но рассказ двоится на два неспаянных ряда, из которых один («Библия» и речи еврея) слишком условен.
В двух следующих рассказах (Ник. Никитин, «Дэзи» и Конст. Федин, «Песьи души») есть нечто общее: через призму зверя даны в деформированном виде обрывки человеческого мира.
Рассказ Никитина интересен. В первой (самой ценной) половине его автор сумел использовать приемы «кусковой» композиции: главки связаны между собою не внешней связью, не стилистически, а тем, что все они примыкают более или менее близко к сюжетному стержню; при этом в число главок включен и эпиграф, и «безномерная главка, совсем случайная» («Немножко о себе»); главки даны в виде «протокола», отрывка из блокнота, «телефонного диалога», отрывка из газеты, письма, пародии на Петера Альтенберга etc.). Все эти отрывки организованы и графически (разные шрифты; графические копии «протокола» и «телеграмм»). Графика еще мало использована в русской литературе как выразительное средство (большие достижения в этом отношении дали Розанов, Белый и футуристы), и даже робкая графика Никитина — приятное явление. Через все эти главки проходит история зверя. К сожалению, автор не ограничился одной задачей, а присоединил к десяти маленьким главкам «Эпопею «Небо»», где решает совершенно иную задачу — человек сквозь призму зверя. Получилось наслоение двух рассказов, по-разному организованных; после второй части странно читать (превосходную саму по себе) концовку — главку в стиле первых десяти: «Река Ганг протекает в Индии (Из учебника географии)».
«Звериные» рассказы у «Серапионовых братьев» знаменательны: авторское «я», сказ — проводит задачу искажения перспективы, снижения большого и увеличения малого (о чем говорил теоретик «братьев» Илья Груздев в своих статьях о маске в литературе). «Звериные» же рассказы (где мир дается через призму зверя) разлагают простые единые вещи на массу сложных признаков (и в этом отношении сходны с загадкой, где по некоторым названным признакам предмета мы заключаем о самом предмете).
Чаще, впрочем, в этих рассказах проводится другая задача — приближение зверя через перенесение в него человеческих эмоций; но и тут и там неминуемо сквозят через зверя обрывки человеческой жизни.
Рассказ Конст. Федина «Песьи души» как бы колеблется между этими двумя заданиями. Признаки «остранения» мира через зверя встречаются у него в начале рассказа: «Приходит женщина с ведром и мажет чем-то стену. Потом лепит на стену бумагу (бумаги валяется на дороге очень много, но женщина всегда приносит с собой). То, чем она мажет стену, очень хорошо пахнет, но на вкус неприятно» (стр. 83). Но тут же автор отказывается от этой задачи: «Чувствую, что начинаю говорить от собачьего имени. Между тем, мысли собачьи — человеку тайна. Только душа у собак ясная, и писать о ней можно» (стр. 83), — и далее очеловечивает «собачий роман». Любовь, голод, смерть любовницы, отчаяние и одичание любовника — здесь дана человеческая психология в «песьих душах» и сближен «собачий роман» с человеческим. Вместе с тем в рассказ (как и у Никитина) вторгаются деформированные, преломленные зверем обрывки нового быта — революции, голода.
Стиль К. Федина иногда отзывается манерностью: «Сердце бьется сильно, не удержать в руке (хирурги знают это), а в уголке каком-нибудь, может совсем рядом с клокотом страшным, покойные лежат клеточки» (стр. 82). (Изысканный синтаксис, не подходящий к сюжетной и стилистической задаче автора.)
Интересный рассказ В. Каверина, как и рассказ Никитина, отображает сюжетные искания «Серапионовых братьев» и, может быть, больше других отвечает гофмановскому вкусу названия кружка. Фантастический сюжет осложнен у него временной перестановкой глав, остроумно обнаженной вмешательством авторского «я». Авторское «я» играет двойную роль в рассказе — полудемоническую в сюжетной схеме («я» как действующее лицо), ироническую в развертывании ее («я» как автор). К концу вмешательство автора дано в виде иронического «разрушения иллюзии»: завязка не разрешается, а пародически обрывается.
При перевесе сюжетных заданий стиль автора подчинен им и обычно исполняет роль сюжетного задержания. Это отзывается в комическом расширении фразы путем введения «точных» эпитетов и описаний и нарочито высокого штиля: «Профессор постоял с минуту, поглядел вслед убегавшему и, покачав головой, с непреложностью направился к месту своего назначения. Но беспутной судьбе было угодно во второй, а впоследствии и в третий раз нарушить его спокойствие» (стр. 97); исключительно задерживающую роль играет лекция профессора; иногда это отзывается искусственностью (реплика студента, стр. 96), а порою пародический стиль автора слишком молод и переходит в Studentensprache (стр. 97 — вступление профессора в университет, пародические эпитеты), — по все это выкупается остроумием композиции.
Нельзя не отметить, что В. Каверин стоит несколько особняком, что, в то время как его товарищи связаны с теми или иными русскими традициями, в нем многое — от немецкой романтической прозы Гофмана и Брентано.
Но при различии всех направлений у «братьев» есть и общее: некоторое упрощение задач прозы, с тем чтобы увидеть ее, стремление «сделать вещь». Первый альманах «Серапионовых братьев» не дает еще ничего нового; это лишь отражение их общей работы; но работа делается, она нужна, и нужны книги «братьев», список которых, приложенный к альманаху, уже довольно плотен.