«Сакунтала» Калидасы.
правитьТройнымъ очарованіемъ дышетъ эта вещь, носящая радужное имя «Сакупталы»[1]. Очарованіемъ экзотической чуждости, удаленности отъ насъ во времени и пространствѣ души таинственнаго народа, расцвѣтшей въ этой «священной драмѣ», когда русская земля еще не «стала быть». Затѣмъ — очарованіемъ самой пьесы, какъ гармонически прекраснаго произведенія искусства. И, наконецъ, очарованіемъ зрительной стороны пьесы, симфоніей красокъ и линій. За это тройное очарованіе театру легко простить и далекую отъ совершенства игру актеровъ и нѣкоторые недочеты постановки.
Далѣе, независимо отъ удачи, въ высшей степени почтенна культурная заслуга людей, задумавшихъ дать москвичамъ, питающимся «Изумруднымъ паучкомъ» или «Позоромъ Германіи», возвышенную и въ то же время доступную дли нихъ красоту образовъ, рожденныхъ душой древняго поэта, чье имя для огромнаго большинства посѣтителей театра было до нынѣ пустымъ звукомъ.
Калидаса долго ждалъ воскресенія своего изъ великой усыпальницы вѣковъ для того, чтобы явившись Европѣ, перенестись при помощи К. Д. Бальмонта въ Россію и въ краскахъ П. Кузнецова засверкать обновленной жизнью на сценѣ Камернаго театра. Если онъ жилъ и не въ І-мъ вѣкѣ до P. X., какъ это приписываютъ ему нѣкоторые историки, не во ІІ-мъ и даже не VI-мъ, а лишь на грани VIII-го и IX, куда помѣщаетъ его Намей[2] — во всякомъ случаѣ, больше тысячелѣтія отдѣляетъ его отъ европейскаго читателя и зрителя. Англія, поставленная своей исторической судьбой въ культурное сопутствіе Индіи, не сразу оцѣнила сокровища ея искусствъ. Препятствіемъ этому, было еще и то обстоятельство, что ни музеевъ, ни исторіи искусствъ, ни искусства, оторваннаго отъ ритуальной символики въ Индіи почти нѣтъ. Переводъ «Сакунталы» Уильямомъ Джонсомъ въ концѣ прошлаго столѣтія является первымъ мостомъ, переброшеннымъ отъ индійскаго искусства къ европейскому. Драма сразу привлекла къ себѣ вниманіе литературныхъ и художественныхъ круговъ и дала толчекъ къ серьезному изученію индійскаго искусства, которымъ до этого интересовались лишь, какъ религіозной символикой или какъ древностями и рѣдкостями культуры, столь непохожей на европейскую. Синтетичность образовъ, порожденныхъ творческимъ экстазомъ Индіи, исполинскій размахъ фантазіи, колоссальность замысла, изысканная простота его осуществленія за это столѣтіе покорили, наконецъ, Европу, которая теперь могла бы сказать, что она съ этой стороны оцѣнила Индію, хотя врядъ ли имѣла бы право прибавить, что она поняла ее.
Духъ европейца, воспитанный въ культивированіи раціонально-человѣческаго начала, внѣ случаевъ исключительной интуиціи, едва ли сможетъ до конца понятъ паѳосъ индусскаго творчества.
Для индуса процессъ творчества одно изъ средствъ общенія его съ Атманомъ. Цѣль творчества — выявленіе міру тѣхъ или иныхъ ликовъ Атмана, въ какихъ онъ заполняетъ миѳологію, называясь именами разныхъ боговъ и богинь, грандіозность концепцій, вращающихся исключительно въ сферѣ высшихъ синтезовъ духа, предрѣшаетъ совсѣмъ иныя формы искусства, чѣмъ наши европейскія. То, что наше сознаніе воспринимаетъ прежде всего, какъ чудовищное уродство — всѣ эти шестирукія, восьмирукія божества — для индуса, мыслящаго матерію, какъ преходящую пластическую форму духа — только условный шифръ красоты всемогущества. И такъ волшебная сила изобразительности, свойственная вдохновенію этого народа, такъ велика вѣра его въ реальность, скрываемую иллюзорными покровами видимаго міра, что образы, въ какихъ онъ стремится передать свою вѣру, свое постиженіе пріобрѣтаютъ яркостьживой жизни. Фрески ихъ, какъ и скульптура преисполнены особой грозной убѣдительностью, насыщая камень или краску магіей, дѣлающей ихъ истинно священными или истинно ужасными. Даже условно вытянутое съ египетски прямыми плечами и стилизованно раскосымъ лицомъ, тѣло архаическаго Будды, кажется странно живымъ въ своей столь наглядной каменности, соединенной съ каталепсической окаменѣлостью позы.
До столкновенія съ англійской культурой эта архаическая линія, съ ея всеобновляющей свѣжестью младенческаго воспріятія міра, сохранялась въ традиціяхъ индійскаго искусства въ полной неприкосновенности. Въ нѣкоторыхъ фрескахъ она сочетается съ изысканнѣйшимъ рисункомъ деталей, съ аристократическимъ чувствомъ красокъ съ благородствомъ и утонченной граціозностью композицій.
Въ драмѣ Калидасы мы встрѣчаемся съ типическими чертами индійской живописи. Та же синтетичность образовъ, та же сила изобразительности наряду съ призрачностью красокъ и съ облегченностью общаго плана отъ всего ненужнаго, та же философская отвлеченность замысла.
Скульптурная сторона пьесы даетъ цѣлый рядъ художественно законченныхъ и въ то же время ничуть не бытовыхъ фигуръ. Задача типическаго воспроизведенія человѣческаго быта и нравовъ, явилась бы слишкомъ мелкой для того настроенія мистеріи, какимъ проникнута эта вещь. Нужно сказать, что самымъ фактомъ принадлежности ея къ на таки, особому роду индійской высшей драмы, въ отличіе отъ пракараны и прагасаны предрѣшается уже возвышенность ея сюжета и сверхчеловѣческія качества дѣйствующихъ лицъ, которыя къ требованію индійскаго art poёtica должны непремѣнно въ данномъ случаѣ бы: ь богами, царями или по крайней мѣрѣ героями. Въ пракаранѣ могутъ участвовать лица пониже рангомъ — брахманы вельможи, гетеры (которыя въ Индіи пользовались не меньшимъ почетомъ, чѣмъ въ античной Греціи). Въ прагасанѣ же, какъ въ пьесѣ сатирическаго характера, дѣйствующими лицами поневолѣ должны были являться простые смертные, чьи пороки подлежали осмѣянію. По склонности своей къ высшему синтезу въ искусствѣ, къ созерцанію и благоговѣйнымъ чувствованіямъ, индусъ больше чѣмъ къ прагасанѣ тяготѣлъ къ натаки. Характерно, что изъ почтенія къ затрагиваемымъ въ ней вопросамъ, натаки не должна была заключать въ себѣ такихъ положеній, гдѣ бы дѣйствующимъ лицамъ приходилось ѣсть, пить, спать, цѣловаться — а также выказывать гнѣвъ и вражду. Тутъ есть уже несомнѣнная пограничная черта со всякой мистеріей — «да молчитъ всякая плоть и да ничто же земное въ себѣ да помышляетъ»
Начинается пьеса молитвою, призывающей благословеніе Владыки всѣхъ существъ и перечисляющей всѣ созданныя имъ стихіи міра. Этотъ вступительный аккордъ, столь чуждый нашей современной драмѣ, сразу перекидываетъ зрителя въ торжественную даль временъ, гдѣ молитва, искусство и жизнь были спаяны еще въ одно цѣлое, гдѣ вечеръ, проведенный въ театрѣ, могъ этически стоять наряду съ вечернимъ богослуженіемъ въ храмѣ или съ благочестивыми размышленіями надъ араньяками («лѣсными книгами») въ пустынѣ святыхъ отшельниковъ.
Впечатлѣнія Индіи въ постановкѣ П. В. Кузнецовымъ картины пролога достигается очень простыми средствами. Никакого награможденія деталей, никакой натуралистической пышности и пестроты, какими обыкновенно вводятся въ соблазнъ художники изобразители Индіи, ничего банальнаго — ни лотосовъ, ни слоновъ. Но величавыя линіи алтарной часта храма (сцена изображаетъ внутренность храма) въ скульптурной рамѣ изъ массивныхъ колоннъ по обѣимъ сторонамъ сцены увѣнчанныхъ великолѣпно стилизованными конями, рванувшимися ввысь и застывшими точно въ жертвенномъ экстазѣ, переносятъ насъ сразу туда, куда нужно для того, что бы пойти въ слѣдъ за Калидасой, не въ «живописную» Индію туристовъ, а въ мистику ея древней величавой души.
Къ сожалѣнію, въ первыя же минуты на сценѣ присоединяется къ этому торжественному впечатлѣнію неожиданно комическій элементъ. Нанди, жрецъ, роль котораго состоитъ въ благословеніи начала пьесы, почему то не произноситъ речитативомъ своей молитвы, а силится ее пѣть при полномъ отсутствіи данныхъ со стороны голоса и слуха.
Въ болѣе наивной части публики, встрѣтившей это явленіе сочувственнымъ смѣхомъ, несомнѣнно осталось убѣжденіе, что это какой то преднамѣренно комическій эффектъ. Къ счастью, поетъ этотъ жрецъ недолго, и упоминать объ этомъ стоитъ лишь въ укоръ режиссурѣ, допустившей такую досадную оплошность. Кромѣ того, публикѣ, незнакомой съ пьесой, пропадающія въ гнусавомъ пѣніи прекрасныя слова молитвы, дали бы руководящій токъ для серьезной настроенности къ дальнѣйшему воспріятію.
Первая картина перваго дѣйствія, приковываеть зрителя къ единственному яркому образу — колесницѣ царя Душіанты, несомой стремительно летящими конями, изображенными профильнымъ рисункомъ изумительнаго благородства на фонѣ однотонной занавѣси.
Въ рисункѣ этихъ коней такая убѣдительность движенія, что совсѣмъ не нужно провѣрять его фактомъ исчезновенія царя и возницы съ глазъ театральнаго зала, который узнаетъ изъ бесѣды ихъ о вихревой быстротѣ ихъ бѣга въ погонѣ за убѣгающей ланью. Сила и страстность, какую вкладываетъ молодой царь въ преслѣдованіе намѣченной цѣли, обрисовываетъ его какъ проходящаго черезъ зенитъ своей чувственно волевой жизни, въ самой напряженности которой чувствуется уже назрѣваніе катастрофы отверзающей двери къ очистительнымъ путямъ въ «высшія сферы». Обрисовка положенія здѣсь, усиливается еще контрастомъ тишины и освобожденности отъ желаній, царящихъ въ пустыни отшельниковъ, куда привела царя спасающаяся отъ его стрѣлъ лань. Съ той быстротой, съ какой распускаются тропическіе цвѣты, передъ нами въ мигъ остановки колесницы уже намѣчается завязка драмы. Лань, которую собирался застрѣлить Душіанта, оказывается принадлежащей скиту отшельниковъ. Одинъ изъ нихъ останавливаетъ руку царя, готовую спустить тетиву лука. Онъ же сообщаетъ ему, что эта пустыня отца Канвы и находится подъ охраной пріемной дочери его Сакунталы.
Царь, представитель благочестиваго рода Пуру, рѣшаетъ оказать почтеніе пустынножителямъ и направляется въ глубину ихъ рощи. Здѣсь, притаившись за деревомъ, онъ видитъ трехъ юныхъ отшельницъ, пришедшихъ поливать деревья.
Прелесть райскаго сада пустыни расцвѣтающей весны, зарождающейся любви между царемъ и Сакунталой, дочерью небесной дѣвы Менаки, очарованіе юности и красоты всѣхъ дѣйствующихъ въ этой сценѣ лицъ, создастъ плѣнительную идиллію, которая на европейской почвѣ, легко могла бы вылиться въ нѣчто слащавое и банальное. Но у Калидасы она обвѣяна чистотой отшельническихъ рощъ, гдѣ съ каждымъ деревцомъ и съ каждымъ цвѣткомъ Сакунтала связана, какъ съ одухотвореннымъ существомъ; обвѣяна дыханіемъ рока, завязывающаго многострадальную карму великихъ испытаній въ этой безоблачной встрѣчѣ, и вдобавокъ озарена всей лучезарностью красокъ, въ какихъ только можно грезить объ утрѣ міра и утрѣ любви.
Деревья этого сада стилизованы П. Кузнецовымъ подъ индійскія фрески, но съ величайшей свободой уклоненія, въ свою линію, то раскрывающуюся опахаломъ павлиньяго пера, то завитую въ причудливый арабескъ полный таинственной сложности и загорающійся въ какихъ то отмѣченныхъ судьбою узлахъ неожданнымъ сіяніемъ малиново алыхъ цвѣтовъ торжествующей любви.
Необычайно граціозно въ этой идилліи сцена съ пчелой, нападающей на Сакунталу; пантомима страха, убѣганія, защиты и шаловливой радости движенія символически переноситъ насъ въ дѣвическій міръ цѣломудреннаго страха передъ близостью желаннаго и страшнаго, что опредѣляетъ всю дальнѣйшую судьбу юной отшельницы съ мига появленія Душіанты. Наперсникомъ любовныхъ томленій царя является шутъ и товарищъ его, Мадгавія, лицо — сродни шекспировскимъ шутамъ, олицетворяющее собою трагизмъ сосуществованія здраваго смысла съ той областью, гдѣ экстазъ безумія хотѣлъ бы быть единственнымъ и безконтрольнымъ властелиномъ.
Замыслилъ ли ее Творецъ, какъ образъ
И образу далъ творческую жизнь?
Помыслилъ ли всю красоту мірскую
И создалъ такъ жемчужину любви?
Богинею любви она мнѣ снится
И знакомъ всемогущаго Творца.
Въ отвѣтъ на эти пламенныя изліянія «видушака» (шутъ индійскихъ драмъ) можетъ совѣтовать царю лишь одно — поскорѣй жениться, при чемъ онъ сейчасъ же ищетъ причины страсти, охватившей царя, въ низменныхъ областяхъ, намекая, что онъ «похожъ на человѣка, который, объѣвшись финиками (т. е. пресытившись красотою своихъ женъ), захотѣлъ кислаго тамариска».
Третье дѣйствіе (въ той же пустыни) аногей влюбленности царя и Сакунталы и расцвѣтъ ихъ блаженства. Сакунтала подобно Суламитѣ, изъ «Пѣсни пѣсней», изнемогла отъ любовнаго недуга, и подруги ухаживаютъ за ней, какъ за серьезно больной:
Щеки ея поблѣднѣли, плечи ея упадаютъ,
Грудь выражаетъ истому, краски сбѣжали съ лица.
Еще недавно вышедшая изъ дѣтства, дѣвушка въ солнечной мудрости своей постигаетъ всю жестокую разрушительность любви, не обращенной въ созидающую силу.
Сакунтала рѣшается написать царю признаніе ногтемъ на листѣ лотоса и передать черезъ подругъ.
Когда она читаетъ эти строчки подругамъ, царь, притаившійся вблизи отъ подругъ, покидаетъ свою засаду и выступаетъ съ не менѣе страстнымъ признаніемъ:
…Испепеленъ я любовью, пепелъ и зарево я… —
Подруги участвуютъ въ этомъ свиданіи подобно хору, сорадуась, совѣтуя, предостерегая. Въ послѣдующей сценѣ Сакунтала преодолѣваетъ свою робость и позволяетъ царю надѣть на руку запястье изъ лотоса и сдуть цвѣточную пыль, попавшую на ея рѣсницы. Законы высшей драмы и здѣсь не нарушаются. И въ этомъ европейцамъ — и авторамъ въ авторскихъ ремаркахъ и актерамъ — не мѣшало бы взять примѣръ съ индійской «натаки». Сцены страсти въ ихъ реалистическомъ изображеніи всегда несутъ въ себѣ нѣчто (эстетически и этически) непріемлемое и по отношенію къ зрителямъ и по отношенію къ актерамъ, и во бтношенію къ изображаемымъ въ пьесѣ лицамъ. Въ то же время сила впечатлѣнія самой страсти, какъ потрясенія душевнаго, и какъ узла новыхъ событій гораздо сильнѣе тамъ, гдѣ она изображается двигателемъ души, а не крикомъ плоти.
Четвертое дѣйствіе застаетъ Сакунталу уже вступившей въ «вольное супружество» съ царемъ. Царь вернулся въ свой дворецъ, гдѣ его окружаютъ сотни красавицъ. И хотя онъ далъ своей новой женѣ кольцо, гдѣ начертано его имя, будетъ ли онъ помнить ее?
Вѣроятно, объ этомъ же размышляла Сакунтала, когда великій мудрецъ Дурвасасъ «гнѣвный», проходя мимо нея по священной рощѣ, взывалъ: кто привѣтитъ меня приходящаго? Она не слыхала и не видала его, полная мыслей объ уѣхавшемъ и о своей судьбѣ. За это Дурвасасъ проклинаетъ ее такими словами:
За то, что всѣмъ сердцемъ ослѣпшимъ
Прилипла къ любимому ты,
Меня не увидѣвъ, который
Всю жизнь въ покаяньѣ провелъ.
Тебя да не вспомнитъ ушедшій
Слова, да забудетъ твои
Да будетъ, какъ хмелю подвластный,
А ты — какъ забытый разсказъ.
Какая характерная для индусской души завязка злой Кармы, «Сердце ослѣпшее», сердце «прилипшее» къ одному, забывшее обо всемъ и обо всѣхъ — то, что такъ естественно въ европейской любви и счастьѣ, чѣмъ даже принято измѣрять силу того и другого, въ индусскомъ сознаніи является грѣхомъ, на искупленіе котораго мало всей послѣдующей жизни: завершается оно уже гдѣ то въ небесныхъ пустыняхъ.
Мольбы подругъ смягчаютъ гнѣвнаго Дурвасаса настолько, что онъ обѣщаетъ отнять у проклятія силу въ тотъ мигъ, когда царь взглянетъ на залогъ своей вѣрности, кольцо подаренное имъ Сакуиталѣ. За этимъ слѣдуетъ прелестная сцена обряда, гдѣ молодыя дѣвушки украшаютъ новобрачную цвѣтами и волшебными дарами незримыхъ существъ, къ которымъ принадлежала мать Сакунталы.
Ея пріемный отецъ, отшельникъ Канва, вернувшійся изъ путешествія, благославляетъ «вольное супружество» дочери, повидимому существовавшее въ обычаяхъ страны. Но ввиду того, что у нея долженъ родиться ребенокъ, ее считаютъ нужнымъ отослать къ ея супругу царю.
Уже успѣли выроста горькія кармы въ райской пустынѣ изъ ошибокъ и слабостей жизни. Сгустилось подозрѣніе въ сердцѣ подругъ, что царь забылъ свою новую жену. Грустить старый Канва, для котораго пріемная дочь была послѣдней связью съ живой жизнью, грустятъ подруги, полна печали разставанія и сама Сакунтала. Она еще не знаетъ, какія испытанія ждутъ ее, съ довѣріемъ въ сопровожденіи старцевъ пустынниковъ и матери Гаутами идетъ къ любимому. Но міръ святой тишины, невинности, мечты, ожиданій любви, уже назади, къ нему нѣтъ возврата. Съ каждымъ растеніемъ, взро щеннымъ ею, вплетеннымъ въ короткую исторію ея дѣвическихъ сновъ, гаданій и радостей, она прощается нѣжно, какъ съ люби мымъ человѣческимъ существомъ. Среди нихъ есть одно растеніе, которая она называетъ «своей лѣсной сестрой»; этотъ «Лунный Свѣтъ Лѣсной» она поручаетъ особымъ заботамъ отца Канвы.
Пятое дѣйствіе застаетъ царя Душіанту во дворцѣ окруженнаго придворными и женщинами. Заклятіе Дурвасаса надъ нимъ совершилось — Сакунтала и любовь къ ней ушли изъ памяти и изъ сердца. Но пѣсня одной изъ его царицъ о манговомъ деревѣ и пчелѣ напоминаетъ ему тотъ міръ, который отрѣзанъ отъ него бездной забвенія.
…услышавъ музыку вдали
Мы ощущаемъ грусть; невольно
Припоминаетъ смутно духъ
То сладко — радостно — родное,
Что было съ нами до Земли
Какъ мы любили до рожденья,
Какъ были счастливы не здѣсь.
задумчиво говорить царь "выказывая зачарованную внимательность что исходитъ отъ вещей вспоминаемыхъ, неприпоминающихся. Такъ сказано въ ремаркѣ Калидасы). Когда появляется Сакунтала въ въ сопровожденіи отшельниковъ, заявляющихъ отъ имени отца Канвы, что привели къ царю его тайную супругу, такъ какъ она ожидаетъ рожденія ребенка, — царь въ искреннемъ изумленіи, а потомъ въ гнѣвѣ, отказывается принять ее. Отшельники тоже не хотятъ брать ее съ собою въ пустынь, такъ какъ это навлекло бы на нихъ подозрѣнія въ нарушеніи обѣтовъ цѣломудрія. Вмѣшивается одинъ изъ жрецовъ и предлагаетъ царю оставить Сакунталу въ жреческомъ домѣ пока у нея родится ребенокъ и, если онъ будетъ съ «царскими примѣтами», взять его и мать во дворецъ
Душа Сакунталы потрясена на столько, что всѣ связи ея съ жизнью прерываются.
О, Мать Земля, раскройся и дай мнѣ могилу:
восклицаетъ она, и въ отвѣтъ на это
…въ пламени молній
Въ свѣтѣ небесномъ сіяющій ликъ,
Поднялъ ее и мгновенно исчезъ.
Вмѣсто смерти началась для нея жизнь въ «верхнихъ сферахъ», на Небесной Горѣ.
Въ то время, какъ она жила тамъ, судьба возвратила Душіантѣ кольцо, потерянное ею, онъ вспомнилъ все, что потерялъ въ ней и предался позднему раскаянію. Любовь ожила въ немъ. Повѣреннымъ его терзаній, какъ и въ первомъ дѣйствіи, является шутъ, который отъ лица здраваго смысла на этотъ разъ прямо высказываетъ подозрѣніе — конечно «Къ самому себѣ» — что царь свихнулся. Душіанта разговариваетъ съ портретомъ возлюбленной, написаннымъ его собственной рукой; вспоминая обстоятельства ихъ первой встрѣчи, видитъ передъ собой манговое дерево, пчелу, кружащуюся надъ его возлюбленной, загорается призрачной жизнью почившей въ прошломъ дѣйствительности.
Томленіе безысходности въ этомъ узлѣ его судебъ такъ велики, что разрѣшить его могутъ только высшія силы. Одна изъ небесныхъ дѣвъ — Мишракеши, незримо присутствовавшая при всѣхъ прояи іеніяхъ его горя и раскаянія, приноситъ вѣсть о его искупительныхъ мукахъ туда, гдѣ Сакунтала живетъ уже очищенную жизнью.
Повелѣніемъ Индры царю посылается событіе, требующее отъ него храбрости и жертвы — Матали возница Индры уноситъ въ шутку на своей колесницѣ товарища царя. Царь отважно кидается на защиту друга, когда же выясняется, что это была лишь милостивая шутка боговъ съ цѣлью разбудить уснувшій отъ печали духъ его, Матали уже не на шутку зоветъ его принять участіе въ битвѣ Индры съ исполинскими демонами, сынами сторукаго Калянеми.
Слѣдующая картина являетъ намъ царя несущагося въ небесной колесницѣ Индры. Изъ его бесѣды съ Матали мы узнаемъ, что онъ удостоился уже дѣлить трапезу съ богомъ, что за столомъ Индры онъ сидѣлъ украшеннымъ вѣтвями безсмертнаго дерева Мэндары.
Задній планъ сцены представляетъ здѣсь облачно свѣтовое пространство, разверстое пламенемъ, какъ бы излившимся изъ другого смежнаго пространства. Колесница несется высоко на фонѣ этого облачно-пламеннаго хаоса. Задача космически грандіознаго фона разрѣшена здѣсь художникомъ необычайно блестяще.
Четыре коня, ритуально-архаически стилизованные, мчатъ царя къ Золотому утесу. — Жилищу Конеглавыхъ, гдѣ живетъ подвижникъ Касіапа «отецъ[3] существъ нечеловѣческихъ» съ супругою своею Адити.
Благочестивый царь считаетъ нужнымъ остановиться здѣсь и отдать долгъ почитанія святымъ Небесной Пустыни, не подозрѣвая, что здѣсь ждетъ его встрѣча съ супругой.
Онъ встрѣчаетъ мальчика, который тащить на рукахъ львенка, силясь его укротить. За нимъ гонятся двѣ отшельницы. Что бы отнять у него замученнаго звѣрька, онѣ обѣщаютъ ему другую игрушку. Вѣщее чувство говоритъ царю, что это его сынъ, въ чемъ онъ окончательно убѣждается, когда отшельница приноситъ ребенку глинянаго павлина («Сакунта» по индійски), и мальчикъ смѣшивай это слово съ именемъ матери, спрашиваетъ: гдѣ моя мать?
Встрѣча царя съ Сакунталой ознаменовывается полнымъ погашеніемъ ихъ многоскорбной Кармы.
Заканчивается пьеса индусской молитвой Душіанты:
И да восхочетъ тотъ, чей свѣтъ въ пространствѣ,
Чья мысль на каждомъ здѣсь челѣ.
Что, если суждено мнѣ возродиться,
Вновь буду жить — не на землѣ.
Эта послѣдняя картина по краскамъ и костюмамъ слабѣе другихъ.
Помимо счастливыхъ красочныхъ сочетаній въ декораціи художнику необычайно удались еще нѣкоторыя группы, какъ скульптурная работа и красочныя гаммы костюмовъ.
Нельзя сказать, чтобы у него былъ благодарный матеріалъ для этого. М. б. только царь Душіанта (О. П. Фрелихъ) и Возница небеснаго царя (Р. П. Кречетовъ) да еще отшельники представляли собою тѣ линіи (какъ очертанія тѣлъ и какъ ритмъ движенія) въ какихъ не было чего то вульгаризирующаго «высшую драму».
Тѣмъ не менѣе вспоминаются, какъ зрительный праздникъ такія, напримѣръ, сцены, гдѣ Душіанта погрузился въ воспоминанія того, сего нельзя вспомнить, гдѣ Сакунтала (А. Г. Кооненъ) прощалась съ пустынью, гдѣ Матали является царю.
Въ исполненіе почти всѣ артисты внесли много натуралистическаго — отшельники кричали слишкомъ свѣтскими, сытыми голосами, г-жа Кооненъ плакала, какъ слегка истерическая ingenue бытовой комедіи, Душіанта тоже сбивался иногда съ условной декламаціи (что уже лучше въ такой пьесѣ) въ тонъ излишней реальности изображенія (страсти, раскаянія).
Впрочемъ, когда пишешь такъ, невольно вспоминаешь; critique est aisee и т. д.
Легко ставить требованія къ исполненію «и атаки», разъ почувствовалъ красоту ея удаленности отъ низинъ слишкомъ чело вѣческаго. Но удалиться отъ этихъ низинъ, что бы стать достойнымъ изображать боговъ, отшельниковъ и небесныхъ дѣвъ, это настолько трудно, что м. б. такая гармонія актера (какъ психофизическаго матеріала) съ «высшей драмой» навѣки навозможна.