«Ради счастья» драма Ст. Пшибышевского
правитьЕсть коварная и демоническая дама по имени Ольга, которая «знает одну только тоску и одну жажду: жажду прекрасного»… У нее в прошлом много жертв — и между прочими Ждарский, старый холостяк, который и сейчас ненавидит ее всею силой своей любви. Он теперь — покинутое, забытое, неуклюжее существо, нервное, злое и как бы просветленное мукой любовной ненависти. Речи его как-то особенно мудры и значительны. Он всегда нервно дрожит, когда говорит, и в словах его чуется что-то зловещее. Друг его Млицкий — слабохарактерный, благородный человек, журналист по профессии, — тоже влюбляется в Ольгу, и чует над собой неотразимое ее влияние. Он женат, и в женах у него простая, любящая, непосредственная женщина Елена. Узнав о связи мужа с Ольгой, — она бросается от одного чувства к другому, хватается за каждую надежду, за каждую возможность, так наивно, так растерянно, так трогательно. Муж любит ее тихо и нежно, но рабство у Ольги манит его. Он хочет этого рабства, рвется к нему, в нем ему видится счастье. И вот «ради счастья», он бросает жену, возбуждает ревность друга — забывает самого себя, свою совесть, и отдается во власть коварной и демонической Ольги. Конечно, такое стремление к счастью кончается несчастьем. Совесть воздвигает между ним и Ольгой страдальческий образ Елены. Ждарский в нервных речах награждает его кошмаром «прошлой жизни» его любовницы, и он бешено ревнует ее к ее прошлому. Елена лишает себя жизни. Труп ее несут к нему. Он становится у двери и исступленно кричит: «не впущу, не впущу»! — в дикой отчаянной попытке хоть на мгновение удержать свое призрачное счастье.
Таково содержание пьесы Пшибышевского. В ней масса сценического материала, масса прекрасных мест, прекрасных психологических черточек, но в целом, — в целом она, по-моему, неудовлетворительна. Для ее оценки, я позволю себе выйти за пределы обычной рецензии, — и раньше всего условиться с читателем, относительно некоторых понятий, без которых и самая оценка невозможна. Начну хоть так:
Идеология нарождающейся общественной группы почти никогда не определяется самыми свойствами этой группы. Почти всегда ее определяет группа, ей враждебная. «В борьбе каждый перестает быть самим собой и всецело определяется качествами своего противника». Так, если вы разберетесь в тех духовных богатствах, которые принес в Европу всерастущий пролетариат вы почти никогда не найдете в них качеств самого пролетариата, но зато в них найдется много черт прямо противоположных качествам этого общественная класса. За отсутствием места, ограничусь одним примером. Стремление к счастью — гедонизм — присуще конечно и буржуазии и пролетариату, — да и в чем же сущность каждого класса, как не в стремлении к счастью! Но так как гедонизм был свойством буржуазии, то пролетариат механически выставил своей идеологией — борьбу с гедонизмом, протест против гедонизма. Только потому.
Ницше, Гауптман, Горький, Ибсен, — такие разные по миросозерцанию и таланту, но равные в жизнеощущении своем, — все они на знамени своей борьбы поставили девизом борьбу с гедонизмом, — и к ним примкнул Пшибышевский…
Но примкнул фальшиво, неискренне. Свой протест против гедонизма он сумел выразить только так: стремление к счастью плохо потому, что оно ведете к несчастию. Утилитаризм не утилитарен!
Вы понимаете, как это цинично, и каким мещанским вышел этот протест против мещанского. Где-то у Ренана сказано, что всякая религия начинается с проповеди самоценной морали и только потом, попав в толпу, она обретает идеи о загробном воздаянии, о выгоде отречения от выгоды и т. д. Пшибышевский и есть жрец религии, попавшей на улицу. Выгодно отречься от выгоды — иначе он не умеет оправдать это отречение… Это умели пророки — Ибсен, Метерлинк, Ницше, но ведь он только жрец, и как же ему говорить с паствой, раз он изгонит идею полезности!
Млицкий — трус, раб, жалкий человек, — как сурово осудил бы его Ибсен, как страстно проклял бы его Горький, но они придумали бы ему другую казнь, горшую той, какую дал ему Пшибышевский. Они дали бы ему его счастье, рабское, безмятежное счастье, — от которого в ужасе бы отвернулся строитель Сольнес, от которого «черной молнией» улетел бы Буревестник. «Им, гагарам, недоступно наслажденье битвой жизни, гром ударов их пугает» — и что может быть лучшим посмеянием гедонизма для людей идеальных порывов, чем изображение этого самого счастливого человека! Помните у Ницше: я уже больше ничего не хочу — говорит счастливый человек — и бессильно моргает глазами, — вот истинное посрамление борьбы за счастье…
Я думаю, оттого-то и понравилась пьеса публике суворинского театра, что она — пьеса-то, — не настоящая, а подделка. Приспособленная к уровню публики. Сначала смотрели пьесу недоверчиво: что если в самом деле окажется в духе Метерлинка или Ибсена; но потом успокоились: увидели плоть от плоти своей, кость от кости своей… Уже во втором акте приветствовали пьесу аплодисментами, и некоторые даже кричали: автора! Третье действие, когда Млицкий получает достойное наказание, вызвало заметное удовольствие…
В этой пьесе дебютировала молодая, талантливая артистка г-жа Юренева. Лучшей Елены представить себе нельзя. Простая, любящая душа, у которой нет ничего, кроме безграничной лю6ви, у которой любовь, — это единственный грех, и любовь, — это единственное оправдание; душа, переживающая в несколько мгновений всю гамму человеческих чувств и падающая под тяжестью этой непосильной душевной работы — такова Елена в исполнении г-жи Юреневой. У артистки есть какой-то особый тон, ей одной присущий, какой-то чрезвычайно наивный, капризный, немного упрямый, как у детей, — искренний, и детски-трогательный. Елена, которой нужен душевный уют, которую хочется приласкать, успокоить, погладить, как ребенка, по голове, которой сочувствуешь в каждом ее слове, в каждом движении, — вот образ, данный нашей артисткой. Особенно удались ей сцены, которые она проводит в тихом, мучительно спокойном тоне, напр., к концу первого действия, когда она со спокойствием отчаяния говорит ему умилительно-детским голосом: «нет, нет! Между нами все кончено. Теперь я знаю, что ты меня не любишь и никогда не любил. Нет, Стефан, ты совершенно свободен» и т. д. Я уверен, что сам автор, никогда не представлял себе всей силы той удивительной душевной тишины, с которой произносятся эти банальные слова, Все же сильно-драматические места проходят у нее слабее, кроме конца второго акта, когда ей хочется крикнуть, а голос приходит к ней через несколько мучительно напряженных секунд.
Прекрасным партнером г-жи Юреневой был г. Тинский… Признаться, я боялся за него. Роль Ждарского — такая нервная, такая страстная; нужно, чтобы за спокойным голосом и спокойными манерами — вечно чувствовалась скрытая в душе буря. Я боялся, что эта роль будет не под силу логической, отчетливой игре этого артиста? Но сверх моих ожиданий, — г. Тинский взял верный тон, — и как бы отрешился от самого себя. Особенно хорош он в III акте, в разговоре со своею мучительницей — Ольгой (г-жа Горская)… Много скрытого волнения, много душевного подъема — и такая напряженность речи, такая значительность… Не хорошо только, что г. Тинский держался какого-то странного текста пьесы. Напр. в переводе г. Вознесенского говорится о совести, которая не хочет быть укрощенной, артист же говорил о «культивированной» совести и т. д. Г. Глаголин был слишком порывист и разбросан в движениях. Польский журналист сильно смахивал у него на выпившего бурсака. Г-жа Горская в роли демонической женщины — была ниже своего таланта. Эта роль не по ней.
Режиссерская часть слаба. Откуда у польского писателя — у Млицкого, — в кабинете портреты Чирикова и Короленко? Хоть это и суворинская труппа, но все же, так русифицировать поляков не следует. В третьем действии сказано: «гостиная, обставленная с большим вкусом», — и разве уж такой большой вкус — повесить в гостиной трактирные занавески. Зачем Ольга у себя дома декольтирована по-бальному?
Перевод г. Вознесенского вполне литературен и чутко передает тот или иной темп речи.
Впервые: «Театральная Россия», № 12 (с. 193-195) / 1905 г.