«Путникъ» Валерія Брюсова
править«Аполлонъ», № 2, 1911
1
правитьДля январьской книжки «Русской Мысли» далъ Валерій Брюсовъ недавнее произведеніе свое: «Путникъ. Психодрама въ одномъ дѣйствіи». Дѣйствуютъ двое: Юлія, дочь лѣсника, и Путникъ, лицо безъ рѣчей. Собственно, — длинный, въ двѣ съ половиной сотни стиховъ, монологъ, отраженный въ молчаніи собесѣдника.
Юлія ненастною ночью осталась дома одна въ привычно-жуткой обстановкѣ лѣсного уединенія; Путникъ стучится въ ворота. Она въ окно проситъ его идти дальше, къ мельнику, объясняетъ дорогу, говорить все, что можетъ сказать дѣвушка въ такомъ положеніи, говоритъ долго… Путникъ продолжаетъ стучаться въ ворота. Она боится, — она колеблется, — она его впускаетъ. Онъ — какой-то молодой прохожій, промокшій, жалкій. Юлія принимаетъ кое-какія мѣры заботливости, разспрашиваетъ его; онъ отвѣчаетъ знаками, — онъ, повидимому, нѣмой. Въ разспросахъ, въ неизмѣнно одностороннемъ разговорѣ, слегка намѣчается какая-то его личность… Нѣтъ, ѣсть онъ не хочетъ. Глубоко благодаренъ за уходъ — цѣлуетъ руки. Онъ несчастенъ? Да, утвердительный знакъ. Откуда онъ, изъ города? Нѣтъ. Откуда же? Это тайна? Да, тайна. Все это — вполнѣ обыденное происшествіе, если принять съ самаго начала нѣкоторую необычайность въ обстановки лѣсной сторожки, бурной ночи; Юлія — вполнѣ обыкновенная дѣвушка; все, что говоритъ она, не выходить за предѣлы общихъ мѣстъ зауряднаго дѣвичьяго круга мыслей. И не ея достоинство, что она выражается Брюсовскимь пятистопнымъ ямбомъ, такъ по Брюсовски художественно. Незнакомецъ — тоже весьма обыкновененъ; самая его таинственность не очень убѣдительна, это слѣдствіе невозможности для нѣмого объясниться, или отраженіе Юльинаго пустого дѣвичьяго романтизма. Читая, хочется разсмотрѣть, какъ и почему Брюсовъ такъ преднамѣренно простъ, до внесенія чертъ русскаго быта въ произведеніе, въ которомъ все же угадывается конечное сверхбытовое значеніе, — простъ до явнаго уклона Юльиной рѣчи въ сторону невзысканной будничности выраженія. При постановкѣ на сценѣ, т. е. въ случаѣ произнесенія психодрамы вслухъ «съ декораціей», стукъ прохожаго въ началѣ, подъ вой вѣтра и шумъ дождя, еще можетъ быть хотя бы «стилизованъ подъ Матерлинка», но средняя часть, распросы Юліи, должна быть обыденна, какъ бытъ.
Затѣмъ происходитъ какая-то перемѣна. Въ комнатѣ мало-по-малу темнѣетъ, гаснетъ очагъ или лампа. Обстановка лѣсной сторожки растворяется въ наступающемъ мракѣ, превращается въ ту безразличную, отвлеченную декорацію, передъ которой театръ будущаго будетъ справлять свои мистеріи, передъ которой лицедѣйство становится священнослуженіемъ… Путникъ умолкаетъ вполнѣ, онъ прекращаетъ даже тѣ знаки, которыми зрительно участвовалъ въ діалогѣ. Онъ тоже мѣняется, — онъ становится какимъ то выходцемъ изъ міра символовъ, міра, смѣнившаго и для современнаго поэта, какъ ens realior, Платоновъ міръ идей… Но онъ участвуетъ въ разговорѣ; его молчаніе дѣйственно насыщаетъ слова Юліи, — подобно тому, какъ для умѣющаго видѣть, зеркало можетъ наполнить комнату таинственнымъ присутствіемъ своихъ отраженностей, или дверь раскрытая въ сосѣдній мракъ — жуткимъ предчувствіемъ возможныхъ появленій.
А Юлія продолжаетъ говорить, всю волшебную перемѣну она ведетъ своею рѣчью. Она говоритъ свою мечту. Что нужды въ томъ, что начала она эту мечту съ какого то жалкаго романа, съ какой-то «Графини Судомойки», которую ей, дочери лѣсника, дала читать сосѣдняя барышня. Что нужды въ томъ, что мечта ея — обычная бредня бѣдной дѣвушки о принцѣ, который принесеть ей внѣшнюю роскошь жизни… Ясно слышится въ этомъ вздорѣ великая міровая сущность дѣвичьей мечты, та обобщающая цѣнность, которая можетъ превратить всякую дѣвушку въ амфору тайны, которая заставляетъ поэта и жреца склониться до земли передъ каждой настоящей дѣвушкой, какъ бы ни было въ ней ясно безнадежное ничтожество будущей женщины… Но, волею поэта мечта Юліи идетъ по синей особенной дорогѣ. Она скоро возвысилась надъ романомъ — источникомъ ея грезы. Она знаетъ, эта Брюсовская героиня, что у нея
… ноги
изящныя и мраморное тѣло,
и эротическій идеалъ ея не лишенъ картиннаго размаха:
Я ложа короля не постыдила бы
Немного дальше она достигаетъ бездонныхъ сущностей, ей на мгновеніе открывается тайна самоотрицающейся чистоты, одинъ изъ двухъ мрачныхъ Ликовъ Дѣвства, — Ужасъ отреченія, l’horreur d'être vierge, o которой говоритъ Stéphane Mallarmé:
… Порою,
Того. что я была честна, мнѣ стыдно!
Другой мрачный дикъ дѣвства, — Ужасъ безплодія, — чуждъ этой Брюсовской дивы. Молчаніе. Въ комнатѣ становится еще темнѣе. Великолѣпнымъ порывомъ внутреннняго творчества Юлія воплощаетъ свою мечту: онъ, ея Принцъ, блистательный герой ея сказки, въ лучезарномъ явленіи несущій радости и роскошь новой жизни, пришелъ. Онъ — этотъ самый путникъ, озябшій, промокшій, жалкій. Тотъ, чьей страстной, влюбленной рѣчи она ждала, какъ чары возрожденія, пришелъ — нѣмой. Тотъ, кто долженъ былъ встрѣтить ее въ царственномъ чертогѣ, пришелъ въ лѣсную сторожку.
Но уже эта сторожка, эта нейтральная декорація темнѣющей комнаты для восторга ея превращается въ волшебный чертогъ, она видитъ балдахинъ изъ золотой парчи надъ дожемъ наслажденія и обѣщаетъ ему, жалкому промокшему путнику, взамѣнъ его могущества и славы, свою молодость и красоту и дѣвственныя ласки.
И она бросается къ нему, чтобы увлечь себя въ его объятія:
Возьми меня! Владѣй мной, я твоя!
Но путникъ мертвый сидитъ въ своемъ креслѣ. Рядомъ со всѣмъ долгимъ видимымъ наростаніемъ ея страсти внезапно открывается потрясающій паралеллизмъ его невидимаго умиранія. Въ это мгновеніе между этой женщиной и этимъ мужчиной, между ея любовью и его смертью, какъ между обоими полюсами бытія вмѣстилась вся вселенная. Молчаливый Путникъ сказалъ Юліи свой великій нѣмой отвѣтъ. Ей ли одной? Юлія бросается къ окну:
Онъ умеръ! Кто тутъ! Люди! Помогите!
Какъ будто люди могутъ помочь такому ужасу!
II
правитьБогъ Аполлонъ да сохранитъ меня отъ разсужденій о томъ, «оправдывается ли психологически» чувство Юліи по даннымъ экспериментальной науки. Могъ Аполлонъ да упасетъ меня отъ разслѣдованія того, правдоподобно ли проведенъ весь этотъ анекдотъ о молодомъ человѣкѣ, который забрался ночью къ одинокой дѣвушкѣ, но когда она согласилась ему отдаться, весьма некстати скончался, повидимому, отъ паралича сердца. Читателю же, которому еще дороги пріемы подобной «художественной критики», я посовѣтовалъ бы хорошенько вышколиться хотя бы на а-психологизмѣ и а-натурализмѣ Кузмина. Слишкомъ долго, назвавъ ее психологіей, отдавали мы въ рабство точной наукѣ художественную правду духовныхъ переживаній. Аполлонъ да но послужить Эскулапу! Онъ большій богъ. Наука знаетъ правдоподобіе и вѣроятность, искусство знаетъ истину. Тертулліанъ сказалъ: credo quia absurdum. Эти слова хороши и для насъ.
III
правитьВелики достоинства Брюсовской психодрамы въ области метрики и просодіи. Отъ начала, гдѣ свободная разсѣянность пиррихіевъ и разнообразіе препинанія соотвѣтствуютъ неопредѣленности выступленія и до конца, гдѣ Юлія бросается къ путнику подъ четко учащенные ямбы съ спондеическими перебоями безумно бьющагося сердца. — такъ стучитъ кровь въ головокруженіи отдающейся дѣвушки:
…Дай мнѣ къ тебѣ прижаться: Дай мнѣ губы,
Чтобъ къ нимъ припасть губами! Дай мнѣ руки,
Чтобъ ихъ обвить вкругъ стана!…
Три ритмически почти тождественныя строки (кромѣ многозначительнаго преобладанія перваго «дай» надъ соотвѣтственными слогами остальныхъ строкъ), съ экстатическими вскриками на ударныхъ «а», съ той всегда нѣсколько суммарной поспѣшностью ощущенія, которая сопровождаетъ восторженно которая здѣсь еще дастъ мѣсто для утонченной эпизодической задержки на чувственно-звуковомъ образѣ: «чтобъ ихъ обвить» — два острыхъ «и» въ оправѣ изъ змѣящихся согласныхъ. Самыя тонкія изощренія художественнаго сказа (déclamation) заранѣе даетъ еще въ печатномъ текстѣ Брюсовь, этотъ Божіею милостію мастеръ ритмовъ и теамповъ. Юлія говоритъ о будущемъ, которое ее, вѣроятно, ожидаетъ:
… Будетъ
Меня мужъ нелюбимый въ щеки, въ губы
Тяжелыми губами цѣловать,
Порой ласкать насмѣшливо и грубо,
Порой, подвыпивъ, за косу таскать!
Родятся дѣти, буду мыть и стричь ихъ,
Варить имъ кашу, прутьями ихъ сѣчь…
И позабуду о мечтахъ дѣвичьихъ,
Какъ объ огаркахъ догорѣвшихъ свѣчъ!
Все отношеніе Юліи къ образу будущаго мужа, подавляющаго ее именно своею непріемлемой неизбѣжностью, дано въ мучительномъ эпитритѣ:[1] Меня мужъ не (любимый). Читателю эту строку почти такъ же трудно произнести, какъ Юліи — принять такого мужа. Задержка на діастолѣ подчеркивается тѣмъ, что начало предложенія вынесено въ предыдущую строку («будетъ»). Вслѣдъ за этой подавленной задержкой, уже привычный образъ овладѣваетъ Юліей, и стихъ переходитъ въ болѣе гладкій ямбъ, минуя великолѣпный, по соотвѣтствію формы съ содержаніемъ пэонъ: «тяжелыми». Образъ мужа смѣняется образомъ дѣтей: учащенныя ударенія, причудливое арпеджо гласныхъ: «о, я, ѣ, и, у, ы» въ словахъ — «родятся дѣти, буду мыть ихъ», оправа изъ отчетливыхъ согласныхъ, съ преобладаніемъ «д» и «т», что даетъ всей строкѣ характеръ прыгающаго стаккато; наконецъ, ритмическое различіе медлительной строки о мужѣ. —
Тяжелыми губами цѣловать —
и ускоренной строки о дѣтяхъ —
Родятся дѣти, буду мыть и стричь ихъ, — все придаетъ разительную яркость сопоставленію единаго, грузнаго, давящаго кошмара-мужа, съ множественной, мелко-назойливой, пискливой суетой — дѣтьми. Но темпъ задерживается и для дѣтей на дактилическомъ словѣ, «прутьями», — на противномъ, коробящемъ Юлію образѣ будущихъ экзекуцій. И вдругъ, слушателя изъ охватившей его житейской мерзости будущей женщины Юліи, высвобождаетъ, вырываетъ пэонная музыка дѣвушки Юліи: «Я позабуду о мечтахъ дѣвичьихъ, какъ объ огаркахъ догорѣвшихъ свѣчъ»…
Такіе стихи — кладъ для сказа. Тотъ переломъ въ ходѣ психодрамы, о которомъ я упоминалъ и который раздѣляетъ ее на двѣ, столь несходныя, половины, ритмически отмѣченъ двумя характерными стихами, съ которыхъ Юлія начинаетъ свою «исповѣдь»:
Роберъ, ты знаешь, очень я несчастна!
Всю жизнь свою я провела въ лѣсу.
Гладкіе, простые, съ элементарными цесурами стихи, какіе нужны въ риѳмованнымъ ямбахъ, — сильно отличные отъ всего предыдущаго ряда вольныхъ, бѣлыхъ стиховъ. Общій методъ для послѣдовательной оцѣнки стиха въ отношеніи метрики, увы, еще не найденъ (онъ и не будетъ никогда найденъ, вопреки Андрею Бѣлому!). Мы можемъ только на удачу выхватывать нѣкоторые простѣйшіе случаи. Такъ, напримѣръ, появленіе принца въ мечтахъ Юліи дано, какъ законченная картина въ четырехъ строкахъ чистаго приблизительно ямба:
Что нѣкій принцъ придетъ въ мою страну,
И скажетъ мнѣ: тебя я въ цѣломъ мірѣ
Искалъ, и вотъ нашелъ, иди за мной
Въ роскошный мой дворецъ и будь царицей.
Здѣсь вспоминается догадка Андрея Бѣлаго о томъ, что аполлоническій чистый ямбъ выражаетъ (зрительный) образъ, на смѣну діонисійскому смѣшанному стиху безобразныхъ движеній духа. Или — такова колдующая сила ритма, сила обратнаго дѣйствія отъ ритмическихъ количественныхъ отношеній, отъ слова къ мысли, что представленіе о принцѣ пріобрѣтаетъ для насъ свою образность потому именно, что онъ описанъ чистымъ ямбомъ? Можно ли это вполнѣ отрицать?
Но кто скажетъ, въ чемъ заключается могущество заклинательныхъ спондеевъ въ началѣ тѣхъ двухъ строкъ, чарами которыхъ Юлія превращаетъ путника въ принца своей сказки:
Ты — тотъ, кого я ожидала долго!
Ты — тотъ, кого Господь назначилъ мнѣ! Самый пріемъ введенія здѣсь спондеевъ такъ простъ (достаточно хоть приблизительно представить себѣ естественный мелодическій рисунокъ этихъ двухъ стиховъ, положенныхъ на музыку), — что причина ихъ дѣйствія угадывается въ какихъ-то болѣе широкихъ соотношеніяхъ. Дѣйствіе ихъ вытекаетъ изъ ритма предыдущихъ строкъ, но здѣсь сужденіе теряется въ совершенной невозможности разобраться, какъ вообще (я требую формулы, закона!) ритмическая сила данной строчки вытекаетъ изъ предыдущаго. Въ настоящемъ случаѣ, вѣроятно, вліяетъ — но какъ вліяетъ? — то, что непосредственно предшествующій стихъ — чистый ямбъ, а еще на строчку выше мы слышали ритмическій хаосъ словъ: «Онъ! Страшно! Отвѣчай»… (это — ямбъ?). Къ слову сказать, строки «Ты — тотъ, кого». «Онъ! Страшно! Отвѣчай», обѣ начинаются двумя ударными слогами съ препинаніемъ — хотя и нѣсколько различнымъ — посерединѣ, а между тѣмъ, какая разница! Очевидно, рѣшающее значеніе имѣетъ второе препинаніе, столь несходное въ обѣихъ строкахъ, но котораго въ самое мгновеніе воспріятія первой стопы мы еще не слышали. Подобные случаи ставятъ любопытнѣйшую задачу для экспериментальной психологіи — опредѣлить, когда именно наше сознаніе дѣлаетъ ритмическую оцѣнку стопы: въ самое ли мгновеніе произнесенія ея или немного позже, — по присоединеніи перваго впечатлѣнія отъ дальнѣйшихъ стопъ, которыя, въ свою очередь, полную оцѣнку свою получаютъ еще немного позже (этотъ вопросъ долженъ быть понятъ въ самомъ буквенномъ естественно-научномъ смыслѣ).[2]
Воспріятіе стиха представляется тогда, какъ нѣкоторый средній разрѣзъ множества мгновенныхъ наслоеній. О, Муза, кто исчислитъ твой чары?
А какъ разобраться въ столь показательной для произведенія Брюсова логической ритмовкѣ отдѣльныхъ строкъ препинаніемъ? Какъ изслѣдовать хотя бы по отношенію къ этому одному большому вопросу, отношеніе «Путника» къ краеугольнымъ образцамъ, напримѣръ, къ Пушкинскому монологу Скупого Рыцаря?
IV
правитьМы изгнали изъ художественныхъ произведеній всякую нарочитую внѣхудожественную программность «всякую, идейную начинку», тенденцію и «направленство», мы изгнали «литературу» изъ живописи и «пyблициcтикy» изъ изящной словесности, мы хотимъ чистаго искусства, — мы должны такъ же изгнать изъ художественной критики весь тотъ философскій, психологическій, соціологическій и физико-математическій балластъ, который еще недавно составлялъ ея главную прелесть и который единственнымъ своимъ оправданіемъ имѣлъ наличность соотвѣтствующаго балласта въ разбиравшихся художественныхъ произведеніяхъ. Методъ новой критики еще, кажется, не данъ; мы ждемъ его…
Но не отказались же поэты новыхъ дней въ погонѣ своей за чистой художественностью, — а Брюсовъ воинъ, — отъ цѣнностей мысли, религіознаго и нравственнаго чувства. Они лишь вмѣсто прежнихъ философскихъ тезъ (thosis) даютъ намъ таинственно пресуществленныя художественныя равноцѣнности.[3] Но прежнія, нѣсколько чуждыя искусства формулы — какіе «міровые» вопросы разрѣшаетъ Брюсовъ въ «Путникѣ»? какъ относится Брюсовъ къ проблемѣ (sic!) дѣвства? — Эти вопросы въ какой то новой плоскоcти, конечно, сохраняютъ все свое прежнее значеніе. Да, Брюсовь въ «Путникѣ» говоритъ о дѣвствѣ.[4] Онъ подходитъ къ нему съ опасной и головокружительной его стороны, — онъ говоритъ объ увѣнчаніи дѣвства паденіемъ.
Неужели невинность дѣвушки пріобрѣтаетъ всю окончательную цѣнность свою лишь въ часъ самопопранія? Неужели въ самой сущности ея заключена неотвратимость жертвы? Неужели мы въ этой жестокой тріадѣ не можемъ остановиться на очарованіи тезы и нужно перешагнуть черезъ антитезу самоотрицанія, чтобы достигнуть… чего? гдѣ synthesis?
Только разъ осуществилось невозможное, только разъ уклонилась тріада и synthesis, въ мистической мглѣ нелѣной истины, дала громадный, какъ мірозданіе, образъ — Приснодѣвы Маріи. Credo quia absurdum. Необходимо различать. Я говорю о «проблемѣ дѣвства», какъ таковой. Это не та synthesis которая въ другомъ великомъ дѣйствѣ боготворчества дала «Вѣчно-Женственное». Тамъ антитеза — трагедія любви, ее пріемлемъ съ ликованіемъ провидѣнія — ибо впереди свѣтъ. А здѣсь — здѣсь черная тріада дѣйства. Есть два образа въ прошломъ. Одинъ — христіанская дѣвственница, которая въ безумномъ отрицаніи антитезы черпаетъ силу экстаза, когда палачъ рветъ ея груди раскаленными клещами… Другой — священная блудница вавилонскихъ храмовъ, которая за мѣдный грошъ въ казну богини отдастъ свою невинность презрѣнному чужестранцу. Въ отблескахъ этихъ просвѣтовъ безконечности растетъ передъ нами образъ Юліи. Что-то стихійное, какъ культъ Астарты, угадывается въ ея неосуществленномъ паденіи. Въ ея любви какъ бы отсутствуетъ любовникъ. Болѣе того — въ ея паденіи отсутствуетъ любовь. Картина той ночи, которую она обѣщаетъ путнику, вполнѣ отвлеченна въ самой чувственности своей. Путникъ — внѣшній предлогъ, почти — обстановочный предметъ…
Съ самаго появленія своего онъ для Юліи только жалокъ. Она начинаетъ говорить ему «ты» въ мгновеніе жалости, граничащей съ презрѣніемъ. Таинственность его не поражаетъ даже ребячливой стороны ея романтизма. Тайна ей нравится; но отъ нея Юльина мысль не идетъ къ путнику, а возвращается къ романамъ, которые она читала:
Тайна? Ахъ, вотъ что! Какъ въ романахъ? Я
Прочла ихъ много…
Зрительное впечатлѣніе получается одинъ только разъ, и то лишь тогда, когда Юлія провѣряетъ самое себя, и то лишь въ условномъ любованіи:
Да, узнаю твои глаза, твой скорбный,
Печальный взглядъ, твоихъ красивыхъ рукъ
Точеные, изломанные пальцы!
Изысканныя строки, столь непохожи на Юлію начала психодрамы, но въ которыхъ какъ то не чувствуется непосредственнаго обаянія. Юлія выявляетъ образъ Путника съ чрезвычайной силой реальнаго воспріятія, которая не измѣняетъ ей даже въ мгновеніе крайней увлеченности. Свое упоеніе прерываетъ она:
Кто-бъ ты ни былъ,
Тотъ иль не тотъ, не все ли намѣранно?
(Сравните трезвую односложность этихъ четкихъ словъ съ мглистыми пэонами: «Точеные, взломанные пальцы!»). Путникь — символъ и Путникъ — человѣкъ, Путникъ — принцъ и Путникъ — прохожій какъ-то раздѣльны въ своемъ отождествленіи, несліянны въ единствѣ.
Безликій идеалъ Юльиной мечты, принцъ ея сказки — типъ; Путникъ — личность, хотя бы и почти сведенная на пѣть. Но онъ по отношенію къ Принцу — не частность, а индивидуализованное противоположеніе. Это обстоятельство наводитъ на широкія сопоставленія. Быть можетъ, здѣсь идетъ рѣчь о той же духовной сущности, которая заставила нашихъ далекихъ предшественниковъ отказаться отъ мессіанисма хиліастическаго для мессіанизма христіанскаго. Вѣдь принцъ — тотъ же хиліасмъ.
Юлія отдается Путнику въ полномъ сознаніи его дѣйствительной мѣрки. Страстное — въ общемъ и холодномъ значеніе этого слова — движеніе Юліи представляется генетически независимымъ отъ Путника. Это яркій примѣръ какой-то замкнутой, изъ самой себя, автономно и органично, развивающейся страсти. И основаніемъ ея, причиною паденія служитъ не что иное, какъ высокомѣріе осознанной дѣвственности. Юлія отдается прохожему именно потому, что она чувствуетъ себя такой безпорочно чистой. Когда я читалъ «Путника», передо мной во всемъ своемъ ужасѣ всталъ вопросъ, который я выше назвалъ «черной тріадой дѣвства». Головокружительный вопросъ… Но я люблю головокруженіе, эту размѣнную форму экстаза для будней нашей мысли… А въ концѣ концовъ, «Путникъ», быть можетъ, второстепенное произведеніе Брюсова. Не знаю. Я не умѣю отмѣривать на унцій и доли унцій, сколько далъ большой поэтъ отъ даровъ своихъ въ томъ или другомъ твореніи, и говорить: сегодня порція мала. Мнѣ любо хотя бы и въ меньшемъ произведеніи отыскивать то, что всегда остается большимъ — поэта, и мысль его, и вдохновеніе.
- ↑ Конечно, я подразумѣваю ту осторожность, съ какой необходимо говорить объ эпитритахъ въ русскомъ стихосложеніи.
- ↑ Сравнить, какъ всякая музыкальная гармонія опредѣляется въ воспріятіи слѣдующей, угаданной или неожиданной гармоніей.
- ↑ Нужно ли напоминать о чудесномъ ученіи поэта-пророка Вячеслава Иванова?
- ↑ Иногда, приближаясь къ этому волшебному понятію, хотѣлось бы говорить лишь высокими и освященными словами. И я съ глубокимъ прискорбіемъ долженъ свидѣтельствовать о недостаточности языка нашего… Слово «дѣва» — обезцвѣчено, «дѣвством» почти больно пользоваться, «дѣвица» — обозначеніе для паспорта, «дѣвушка» — прелестно для земли, но ничтожно для неба. «Дѣвственный» — тяжелый терминъ, красивый лишь въ переносномъ своемъ примѣненіи; въ точномъ значеніи это — анатомія и судебная медицина. «Дѣвичій» — милое слово! — обозначеніе принадлежности, узко адъективное, изъ котораго почти невозможно сдѣлать предиката. И зависть беретъ меня, когда я думаю о томъ, что для этого же вопроса имѣетъ другіе языки: чистую хрустальность французскаго, нѣжную ласку нѣмецкаго, дѣтскую прелесть англійскаго, важную точность латинскаго…