Для открытия театра нельзя было выбрать более удачной вещи, чем «Маленький Эйольф». Этот выбор сразу устанавливает определенный взгляд на новое художественное предприятие, намечает, так сказать, его дальнейшую программу… И как бы слабо ни было исполнение задачи, оно значительно искупается самой задачей… Теперь, когда на русской сцене происходит подчас какая-то вакханалия пошлости, когда столичная культурная публика совершенно лишена своего собственного театра, который бы служил ее вкусам и выражал бы ее душевные запросы и стремления, — как не обрадоваться молодому и свежему театру, который вносит в общий хриплый, разрозненный хор, — свой, хоть и слабый, очень слабый, но стройный и мелодичный голос.
Драмы Ибсена — это алгебраические формулы; конкретный бытовой психологический элемент в них или совершенно отсутствует, или всецело подчиняется той отвлеченной идее, которую исследует Ибсен. Вечно стараясь глядеть в сущность вещей и явлений, Ибсен аскетически избегает слишком ярких красок, слишком осязательных образов: действующие лица его драм — это отвлеченные, алгебраические величины, которые сами-то по себе лишены всякого определения и определяются только в соотношении с другими величинами его драматической концепции… Поэтому артист, который, подобно Станиславскому в Штокмане, старается художественно оправдать создания Ибсена, объяснить их психологически, воплотив их в ощутимом, конкретном образе, очень помогает красочности и интересности ибсеновских пьес, но совершенно отчуждает творение от его творца, лишает ибсенизм интимнейшей, существеннейшей его стороны. У Ибсена всюду контуры, линии; у него нет красок, нет пятен, полутонов, переливов, он гениальный рисовальщик, но весьма посредственный колорист. Впрочем, он и не старается быть колористом, — психологические объяснения и бытовые картины он предоставляет другим, не боясь, что такое-то душевное переживание его героя сочтут необоснованным, а такое-то неестественным. Простите грубое сравнение — не напоминает ли он вам статистика, который, игнорируя частные явления, в поисках общих, неизменных, закономерных явлений, — получает такие «противоестественные» результаты, как «четверть лошади», «пол целых человека» и т. д. Против таких результатов бунтует наше обычное представление, мы не можем признать в них ту правду, возвышающуюся над отдельным частным явлением, которая пребывает в них. Но правда в них есть — не нужно только конкретизировать ее. Долгое время публика не хотела признавать эту правду в ибсеновских произведениях. Но когда признала, — она впала в другую крайность: она захотела непременно верить, что те отвлеченные сверхжизненные положения, которые созданы ибсенизмом, поддаются конкретному, осязательному выражению; она захотела непременно сделать частным случаем, феноменом эту самую «четверть лошади», этот самый «ноль целых человека», не считаясь с тем, — что они получены именно отвлечением от частного, случайного, ограниченного временем и пространством явления…
Особенно часто случается это с последними пьесами Ибсена, которые к концу его творческой жизни все больше и больше становились «интроспективными» [Термин Р. Б.] драмами. Пред «Маленьким Эйольфом» — артисты совершенно стали в тупик. Эйольф, калека по небрежности родителей, стоящий между ними и мешающий их семейному счастью, — завлекается в море неотразимым призывом бабки--крысоловки — и тонет в ту самую минуту, как мать его высказывает подавляемые желания его гибели… Смерть ребенка вызывает у отца желание «уйти в горы» — те самые горы, куда уходят почти все ибсеновские герои. У матери же пробуждается любовь к заброшенным детям, бывшим товарищам Эйольфа. Все эти душевные переходы совершаются в пьесе совершенно механически. Внезапность их (особенно, в конце 3-го акта, когда мгновенно происходит перерождение родителей Эйольфа), отсутствие всякой мотивировки событий (например, влияние крысоловки на смерть мальчика), явное пренебрежение автора к устранению этих недостатков — все это могло бы, кажется, навести артистов на мысль, что центр тяжести в ибсеновской драме вдали от душевных характеристик, от изучения тех или иных индивидуальных переживаний. Но нет, артисты ничего этого во внимание не взяли, — и эта одна коренная их ошибка породила уже все остальные. Стараясь выдвинуть художественную сторону ибсеновской пьесы, в ущерб философской ее стороне, они тем самым сразу стали на ложную дорогу… Чтобы облечь плотью художественности схематичность ибсеновской драмы, — нужна такая сила этой художественности, которой, несомненно, от труппы г. Гайдебурова мы и не вправе требовать.
Сколько, например, понадобилось старанья г-же Норовой, чтобы создать сколько-нибудь жизненный образ Асты. Сам Ибсен о жизненности не позаботился, она ему только мешала в правильности его теоретических построений, — но артистка во что бы то ни стало, даже наперекор автору, хотела психологически оправдать то, что в пьесе осталось неоправданным. Отсюда — напряженность игры и то впечатление старательности, которой в истинном искусстве не должно быть заметно. Или как справиться с этой добровольно возложенной на себя трудностью г. Гайдебурову, если у него, при всей вдумчивости и благородстве игры — всего-навсего в распоряжении два-три жеста, а мимические средства и того беднее? У г-жи Мятлевой, в ее речах было что-то зловещее, и в то же время неотразимо манящее, чуялось присутствие символа в ее игре, — но и у нее были попытки оживотворить, приблизить к нам этот небогатый красками образ. Толкование этой роли, сделанное Шлентером, нашло в ней свое выражение. Шлентер, у которого всегда видна пошлая тенденция сделать «интроспективные» драмы Ибсена — драмами внешне понятными и внешне связными, смеется над «охотниками решать ребусы в произведениях Ибсена» и в крысоловке видит не призрак манящей смерти, а только эпизодическое лицо, созданное Ибсеном на основании воспоминаний детства. Необъяснимое же ее влияние на судьбу Эйольфа, он объясняет «известной силой гипнотического внушения» (!). Это объяснение характерно для всего направления труппы г. Гайдебурова. Г. Радолин, например, пошел так далеко в этом направлении, что из инженера Боргейма сделал какого-то водевильного фата, даже самого удивляющегося, что он говорит о каких-то «новых путях». Это же стремление избежать схематичности ибсеновской драмы — заставило г-жу Скарскую, артистку опытную и, как видно, со вкусом, — сыграть роль Рати в салонном, бойко-театральном тоне. И все это могло бы быть избегнуто, — если бы артисты изменили в корне свой взгляд на ибсеновское творчество.
И что же в результате? Скелет пьесы артисты от публики скрыли, а плотью его облечь не смогли. Так что и художественности не создали, и философию отодвинули на задний план. И осталась одна только тщательность. Что же, и на том спасибо.
Впервые: «Театральная Россия», № 11 / 12 марта 1905 года