Чеховские драмы называют, обыкновенно, «картинами», «сценами», — отрицая, таким образом, в них драматическое действие, борьбу, движение. Это почти неверно. В чеховских драмах вечная, фатальная борьба двух начал, — с вечным, неизбежным исходом этой борьбы. С одной стороны, у него Раневские, дяди Вани, Треплевы, Ивановы, — а с другой — Лопахины, Серебряковы, Тригорины, Львовы… Первые — растерянные, потерявшие себя люди, не знающие, чего хотеть, как быть, а вторые уверенные, твердые, убежденные, верящие в себя и свое призвание… И Чехов — это самое главное — окружал нежной своей поэзией первых — растерянных, ленивых, ищущих, — и не было у него прощения для вторых — нашедших, успокоившихся, уверенных.
Чехов — все простивший и понявший, со всем примирившийся в творчестве своем, названный за объективность свою «механическим аппаратом» — одного не сумел простить, с одним не сумел примириться — с лопахинским началом жизни. Он казнил его всюду — чуть ли не с первого своего рассказа в «Стрекозе» вплоть до «Вишневого сада». Для него вся жизнь это — какая-то прекрасная тайна, какая-то загадочная молитва, — и его оскорбляло как святотатство, если кто врывался в нее без благоговения, слишком сильно размахивая руками, веря в свое право и в свою силу.
Они у него всегда честные люди, эти Львовы, Апломбовы (см. комедию «Свадьба»), Лопахины. Они честные работящие, неглупые люди, — но у них широкие затылки, они «размахивают» [По слову Трофимова о Лопахине], они всегда твердо проходят в этом загадочном, таинственном, чеховском мире, где все неверно, все неопределенно, как в лунном свету, — и Чехов, объективный Чехов, «механический аппарат» ненавидит их и клеймит их за это.
Сказать, что Чехов боролся с пошлостью — тоже пошло. Он боролся с Лопахиным, с Апломбовым, а так как они были пошлы, то и с пошлостью. Но пошлость не главный враг его, она только друг его врагов. Главные же его враги — это «громко разговаривающие», «размахивающие». Они у него всегда тираны, они давят, они гнетут тех тихих, нежных, растерянных, — они отнимают у них их мечту, их «чайку», их «вишневый сад», их Москву — («Три сестры»). «Еще и дня нет, как женился, а уже замучил ты Глашеньку своими разговорами», — говорит мужу Глашеньки ее мать. Профессор Серебряков, тиранящий жену, разбивающий жизнь дяди Вани, доктор Львов, давящий своей честностью Иванова и Сарру, Лопахин, отнимающий у Раневской ее романтическую грезу, ее «Вишневый сад» — все это главные утеснители и главные деспоты огромного чеховского царства.
— «Говорю я ясно и определенно, и не может понять меня только тот, у кого нет сердца», — заявляет доктор Львов Иванову. Эта ясность и определенность служит для художественного жизнеощущения Чехова обвинительным приговором: все его нежные, дорогие ему герои лишены этой ясности, — Соня (в «Дяде Ване») и Нина (в «Чайке») говорят «не то». Дядя Ваня «зарапортовывается», Катя (в «Скучной истории») на вопрос, куда она едет, отвечает:
— «В Крым… то есть на Кавказ».
И так далее, — всегда и всюду у Чехова «говорящий ясно и определенно» — пошляк, тиран, мучитель, а «зарапортовавшийся», говорящий «не то», — нежный, обвеянный благоуханием нежной поэзии страдалец, к которому невольно влекутся все лучшие чувства вашей души.
Возьмите Иванова… Ведь объективно, официально, так сказать, он главный «злодей» этой пьесы. Он губит вокруг себя все и вся, ему нет оправдания, нет прощения, — и, однако, интимная правда сердца, внутренняя правда совести вся у него, вся на его стороне, а все обвинения, которые выдвигает против него Львов — они и справедливы, и верны, — но интимное, внутреннее чувство говорит вам, что в них каждое слово — ложь и издевательство над человеческой душой. Вся пьеса — апофеоз этой интимной правды, о которой нельзя говорить «ясно и определенно» и которая слышится всюду наперекор ясной логике и определенным представлениям о морали.
Правильно истолковать эту драму, оправдать «Иванова», у которого нет ни одного внешнего оправдания, и обвинить Львова, у которого нет ни одного внешне ощутимого греха — это громадная работа, непосильная ни одному русскому театру, кроме Художественного. Мало быть хорошим артистом, нужно самому носить в душе начала этой интимной правды, этой аристократической чеховской поэзии. Нужно быть человеком самой современной культуры, самой изощренной чуткости, чтобы передать зрителю какими-то неощутимыми путями суд художника над своим героем: не виновен! — этот неосновательный, но властный суд внутреннего чувства. Обычному артисту это не под силу, — еще и потому, что обычный артист захочет справиться с этим своими собственными силами. В художественном же театре эта задача возложена равно на всех, — все, а не один только Иванов, переживают общую единую драму. Вся природа, каждый лист на дереве, каждая бумажка на письменном столе — все говорит о ней, говорит, сливаясь воедино, в цельную скорбную мелодию со всеми другими впечатлениями, звуками, образами… Центр тяжести был вовсе не в Иванове — напротив, г. Качалов всеми силами постарался стушевать эту фигуру, — центр тяжести был равно всюду, в каждый отдельный момент, в каждом отдельном лице. Уходя из театра, вы будете помнить Иванова ровно столько же, сколько и Петра, его лакея (в удивительном исполнении г. Леонтьева). Да и что это в самом деле за искусственное деление художественных впечатлений на главные и второстепенные, — будто в жизни не все — равно ценно, равно свято, равно достойно восхищения и воспроизведения! И все же каждый отдельный художественный штрих не живет в художественном театре самостоятельной жизнью, — нет! он сам по себе не важен, не существен, все дело в сочетании, в комбинации, в слиянии всех разрозненных штрихов, всех мазков в одну громадную, широкую картину. Отсюда впечатление жизненности. Относительно вчерашнего спектакля я могу повторить дословно отзыв одного литератора об исполнении другой чеховской пьесы: «Прежде всего сознаюсь, что ни я, ни храбрый мой спутник не выдержали. До половины первого акта мы еще сохраняли кое-какое смутное представление о декорациях, актерах, и неясно подозревали в себе зрителей, но еще не окончился акт, и не опустился занавес, как мы перестали быть зрителями, и сами, с нашими афишками и биноклями, превратились в действующих лиц драмы. Никогда ни один театр не поднимался до такой высоты, настолько переставал быть театром, как этот. Временами он переставал даже быть художественным, ибо для искусства есть граница, за которой оно перевоплощается в жизнь и входит в нее, как один из ее основных элементов» (Джемс Линч «Под впечатлением художественного театра»).
В начале I-го акта публика упорно покашливала, шевелилась, шумела. Но потом наступила тишина восторга. Все совершенно забыли, что перед нами гг. Качалов, Станиславский, Москвин, а не Иванов, Шабельский, Львов. Мне и сейчас кажется, что я был вместе со всеми на именинах у Иванова, пил чай с крыжовенным вареньем и разговаривал с Зюзечкой. Исчез Чехов, исчезла пьеса, исчезли артисты, — исчез и я, как рецензент, — предо мною была настоящая жизнь, и я был участником. Я не могу сказать поэтому, хорошая пьеса или нет, хорошо ли играли или нет, — потому что разве можно думать о красоте, когда пред тобой расстилаются горестные и радостные явления живой настоящей жизни.
Сам-то про себя я знаю, что «Иванов» — худшая чеховская вещь, что он, в сравнении с другими, дидактичен и примитивен, что в нем есть дешевые эффекты, вроде появления Сарры со Львовым в ту минуту, как Иванов целуется с Шурой, в нем есть длинные монологи, невыносимые для художественной правды; ведь он построен очень искусственно, в нем видны все недостатки, все промахи неопытного драматурга. «Иванов» был первой пьесой Чехова — и он сам, как мы знаем из его писем, остался ею очень недоволен. После «Иванова» он писал одному своему знакомому [Письмо это будет скоро опубликовано. — К.Ч.], что начнет посещать чаще театр, чтобы лучше изучить условия сцены, которых он, по его словам, совсем еще не знает…
И тем удивительнее, тем прекраснее такая постановка «Иванова»… Сам Иванов — ведь почти невозможен для передачи. Он однообразен, монотонен, бесцветен. Великолепный г. Качалов придал ему, его страданиям и речам столько мягкости, столько изящества и поэзии, что, насколько это возможно, оживил и одухотворил этот мертвенный образ… Но — сказать ли? — мне все же хотелось чего-то еще, чего-то другого, чего-то, может быть, невозможного… Мне жаль сознаться, но в галерее бесподобных образов, созданных г. Качаловым — образ Иванова — самый бедный.
Зато г. Станиславский в роли графа Шабельского совершил чудо — чудо художественного перевоплощения.
Походка, изгиб спины, медленная барская речь, бессильное благородство души, трогательная растерянность старого ребенка — для этой игры есть один только эпитет: гениальная игра. А если вы подумаете, что этот же артист, этот беспомощный барин, был когда-то Сатиным, а когда-то Штокманом, — вам станет даже жутко от такой сверхъестественной, небывалой силы творческого перевоплощения. Грим, поступь, голос — все это слито воедино, в цельный, колоритный, поэтический образ. Порою в одной его улыбке — целая бездна противоположных ощущений, сложных переживаний: здесь и презрение к себе, к своему унижению, и нежная грусть по невозвратном прошлом, и напрасная жажда цинизма: «а не устроить ли мне эту гнусность?», — и главное, какая-то умилительная поэтичность этой увядающей красивой души.
Зачем только артист сделал Шабельского такой дряхлой развалиной? Скинь он с него лет десять — образ Шабельского только выиграл бы, если, впрочем, это возможно.
Г-жа Книппер — не исчерпала всей нежности и теплоты благоуханного образа Анны Петровны. Любящая, страдающая женщина вот и все, что проявилось в ней. Но где эта трогательная растерянность, этот покорный ужас недужного, одинокого существования, где беззаветная преданность, прощение, обожание, ревность, — где вся гамма чувств любящей и нелюбимой женщины. «Хочешь, я буду петь? Или пойдем, сядем у тебя в кабинете в потемках, как прежде, и ты мне про свою тоску расскажешь… У тебя такие страдальческие глаза! Я буду смотреть в них и плакать, и нам обоим станет легче», — здесь готовая на все мука покинутой, любящей жены — у которой любовью вытравлена и гордость, и честь, и женское самолюбие… А у г-жи Книппер здесь только слезы и ничего больше.
Художественный театр сам создал такие повышенные требования у публики, что теперь все труднее удовлетворить ее. Может быть, поэтому, игра г-жи Книппер и показалась мне бледнее чеховского образа.
«Г. Москвин в роли нестерпимо честного врача Львова был не на своем месте, дав слишком топорную фигуру», — пишет один рецензент. Это вздор! Что же хотел заклеймить во Львове Чехов, как не душевную топорность, душевную деревянность, — отсутствие интимной моральной правды… Мне кажется, смягчить этот образ значило бы лишить драму Чехова всего ее raison d’etre… Нет тонкости, нет артистичности, нет внутреннего напева в душе у Львова, и много нужно было артисту тонкости и артистичности, чтобы передать эту нищету духа.
О Г-же Косминской (Саша) газетные отзывы, к моему удивлению, сдержанные. А между тем в ее игре было столько девичьей ясности, такая радостная, задорная улыбка, такая весенняя молодость, — что лучшей Саши и представить себе нельзя. К тому же артистка дала совершенно оригинальный образ, хотя так легко было сбиться на обычный лад зудермановских девушек — капризных, красиво-взбалмошных и правдивых в стиле г-жи Комиссаржевской. У г-жи Косминской-Саши всегда чуется какая-то скорбная складка, какая-то тихая жажда подвижничества. И какая простая, ненадуманная игра в четвертом акте, где так соблазнительно сшаржировать в ту или иную сторону.
Обстановка — это тоже создание вдохновения [Снимки с нее были напечатаны в «Альбоме Театральной России», поэтому я воздержусь от их описания]. Так ощущать переливы жизни, дыхание жизни, типичность не людей только, но и человеческих отношений — нужно быть большим и настоящим художником. Смущала меня только некоторая переигранность, излишняя нарочитость простоты и естественности. Зачем Егорушке так долго тушить свечу, затем фейерверкам распространять такой серый чад на все первые ряды партера, зачем газете «Голос» свешиваться со стола Иванова так, чтобы непременно были видны его заголовки. Кстати, о «Голосе». Как он попал на стол Иванова? Иванов — человек 80-х, 90-х годов, — и «Голос» в то время уже не существовал. Судя по костюмам, артисты полагают, что дело происходит в начале 60-х годов, но при чем же тогда в толпе гостей Лебедева — студент, одетый в нынешнюю студенческую форму? Ведь тогдашние студенты формы не носили… Но все это пустяки. Гораздо хуже то, что у театра, начавшего деятельность проповедью свободного искусства, уже начал вырабатываться ритуал. Страшно подумать, что еще несколько лет, и из сверкающего вдохновением художественного творчества может создаться академический трафарет… Эта сова, кричащая для пресловутого «настроения», эти бубенчики, эта музыка за сценой — все это пора бросить, потому что это стало вульгарным и банальным у всех маленьких Станиславских, разбросанных по всей России. Вызвать настроение можно только тогда, если зритель не замечает, какими приемами вы его вызываете, но если он заранее подметит: «вот погасили огонь и заиграли за сценой на гармонике, чтобы вызвать мое настроение», — ничего вы с ним не поделаете. Тут нужно вечно новое и новое творчество, вечно новые художественные приемы…
Но, повторяю, москвичи слишком избаловали нас, и мы предъявляем к ним ими же самими созданные требования. И если мы сознаем, что они не достигли совершенства, то ведь этим сознанием мы тоже обязаны им. Спасибо, горячее спасибо им за это!
Впервые: «Театральная Россия», № 17' / 1905 г.