«Буря» (Шекспира) (Иванов)/ДО

"Буря" (Шекспира)
авторъ Иван Иванович Иванов

Опубл.: 1904. Источникъ: az.lib.ru

БУРЯ.

Шекспиръ В. Полное собраніе сочиненій

Библіотека великихъ писателей подъ ред. С. А. Венгерова. Т. 4, 1904.

Среди произведеній Шекспира «Буря» занимаетъ одно изъ самыхъ видныхъ мѣстъ по количеству всевозможныхъ изслѣдованій, ей посвященныхъ. Обычные вопросы шекспировской литературы, — когда написана пьеса, откуда заимствованъ сюжетъ, какой общій и историческій смыслъ вложилъ Шекспиръ въ свое произведеніе, — относительно «Бури» рѣшаются съ особенными трудностями и вызываютъ у изслѣдователей исключительный интересъ.

Трудности и интересъ объясняются просто: не существуетъ вполнѣ опредѣленнаго первоисточника, лежащаго въ основѣ пьесы, — и чрезвычайно яркая, для всѣхъ очевидная субъективность ея содержанія.

Субъективность — такая рѣдкая черта въ творчествѣ Шекспира — именно въ «Бурѣ» получаетъ особенное значеніе, — высшее, чѣмъ въ «Гамлетѣ» и «Сонетахъ», также несомнѣнно субъективныхъ произведеніяхъ поэта.

«Буря» — одна изъ послѣднихъ, можетъ быть, даже послѣдняя драма Шекспира. Только развѣ «Генриха VIII» пришлось бы поставить послѣдней, но и это не помѣшало бы «Бурѣ» остаться настоящимъ личнымъ и художественнымъ завѣщаніемъ Шекспира, авторскимъ итогомъ столь содержательной и сильной жизни и дѣятельности.

Отсюда усиленное вниманіе изслѣдователей и настойчивое желаніе рѣшить, наконецъ, по одной драмѣ самую увлекательную и самую отвѣтственную задачу: кто былъ Шекспиръ, какъ человѣкъ и какъ художникъ?

На пути къ такому рѣшенію никакой вопросъ не кажется мелкимъ и безполезнымъ. Кропотливость труда обѣщаетъ слишкомъ роскошную награду!

И предъ нами длинный рядъ изысканій, толкованій, догадокъ. По словамъ ученѣйшаго издателя сочиненій Шекспира, — только о «Гамлетѣ» и «Юліѣ Цезарѣ» объяснительная литература столь же богата, какъ и о «Бурѣ»^[1]. И богата не только количествомъ, но и въ высшей степени многообразными толкованіями. Никогда въ такой мѣрѣ остроуміе не соревновалось съ ученостью и восторженное чувство читателя не оказывало такой изумительной помощи самоотверженному усердію спеціалиста.

Отсюда широкій общедоступный интересъ вопросовъ и отвѣтовъ, вызванныхъ «Бурей».

I.

Когда написана «Буря», увѣнчавшая долголѣтнюю литературную работу Шекспира?

Прямого отвѣта нѣтъ, — надо искать его окольнымъ путемъ, и вотъ первый точный показатель на этомъ пути — извѣстіе о постановкѣ «Бури» на сценѣ.

Въ февралѣ 1613 года англійская принцесса Елизавета вышла замужъ за Пфальцскаго корфюрста Фридриха. По случаю свадьбы состоялись театральныя представленія, и среди другихъ пьесъ была сыграна «Буря».

Слѣдовательно, «Буря» не могла быть написана позже начала 1613 года. Это — одинъ точный срокъ.

О другомъ приходится догадываться по содержанію самой пьесы.

Первое естественное предположеніе: не была ли пьеса написана ради именно свадьбы принцессы? Въ четвертое дѣйствіе «Бури» вставлена маскарадная сцена. Являются богини Ириса, Церера и Юнона съ свадебными поздравленіями. Это даетъ изслѣдователямъ право утверждать, что вся пьеса написана, какъ рамка для этой сцены. И потомъ, на свадьбѣ при королевскомъ дворѣ не стали бы возобновлять старой пьесы, а непремѣнно заказали бы новую.

Другія соображенія менѣе значительны: сравнительная краткость пьесы рядомъ съ другими драмами Шекспира, декораціи и костюмы не мѣняются, — все это разсчитано на быстроту параднаго спектакля^[2].

Всѣ эти доводы врядъ-ли убѣдительны.

Появленіе богинь съ поздравленіями необходимо по роду дѣйствія: Фердинандъ и Миранда — женихъ и невѣста и Просперо для нихъ устраиваетъ зрѣлище. Потомъ другіе изслѣдователи, принимая въ разсчетъ размѣры «Бури», заключаютъ совершенно обратное: эти размѣры не соотвѣтствуютъ обычнымъ «Маскамъ» — праздничнымъ представленіямъ во времена Шекспира, всегда очень краткимъ и сжатымъ^[3]. Наконецъ, сравнительная краткость «Бури» вообще не доказательство^[4]. «Комедія Ошибокъ», напримѣръ, гораздо короче. Можно предположить, что у Шекспира задолго до свадьбы принцессы Елизаветы была готова пьеса. На сценѣ она еще не появлялась, и поэтъ, можетъ быть, отвѣчая на запросы двора, предложилъ ее.

Можно привести нѣсколько соображеній и всѣ они будутъ противъ предположенія, будто «Буря» возникла нарочно ради свадьбы принцессы.

Свадьба совершилась послѣ очень печальнаго происшествія въ семьѣ короля: въ началѣ ноября 1612 года умеръ братъ невѣсты, принцъ Генрихъ. Король Іаковъ терялъ сына — это то же положеніе, говорятъ изслѣдователи, въ какомъ находился неаполитанскій король Алонзо въ «Бурѣ». Съ другой стороны, Іаковъ въ лицѣ мужа дочери вновь пріобрѣтаетъ себѣ сына, а это происходитъ съ Просперо, выдающимъ свою дочь за сына неаполитанскаго короля — Фердинанда.

Все это изслѣдователямъ кажется вполнѣ краснорѣчивыми сопоставленіями. Но если бы и согласиться съ подобными домыслами, пришлось бы для написанія «Бури» Шекспиру отвести очень мало времени.

Принцъ Генрихъ умеръ въ ноябрѣ, свадьба состоялась въ слѣдующемъ февралѣ. Для столь обработаннаго произведенія, какимъ является «Буря» это слишкомъ незначительный срокъ, особенно если принять во вниманіе личныя откровенія поэта, переполняющія пьесу. Поэтъ, видимо, очень тщательно писалъ ее, не менѣе тщательно чѣмъ «Гамлета», котораго онъ старательно передѣлывалъ. Недаромъ въ первомъ же изданіи 1623 года «Буря» оказалась съ необыкновенно чистымъ текстомъ, безпримѣрной правильности среди всѣхъ произведеній Шекспира.

Потомъ невольно бросается въ глаза одна особенность, совершенно умѣстная при общемъ лично прочувствованномъ характерѣ драмы, но едва-ли допустимая въ пьесѣ, написанной для придворнаго торжества. Немедленно послѣ явленія богинь и привѣтствій будущимъ новобрачнымъ, Просперо произноситъ рѣчь самаго грустнаго, безнадежнаго содержанія.

Онъ указываетъ на призрачность только что исчезнувшихъ видѣній и спѣшитъ напомнить Фердинанду и Мирандѣ: «вы исчезнете также». — «Самый шаръ земли, все, все сотрется въ прахъ, въ безслѣдный прахъ». Самъ Просперо замѣчаетъ: «прискорбно думать такъ» — и, несомнѣнно, столь прискорбныя мысли совсѣмъ не шли въ тактъ съ празднествомъ, на которомъ и безъ подобныхъ напоминаній лежала тѣнь отъ еще свѣжаго траура королевской семьи,

Шекспиръ былъ слишкомъ тонкимъ психологомъ и опытнымъ свѣтскимъ поэтомъ, когда это требовалось, чтобъ изъ такихъ сочетаній составить пьесу для королевскаго спектакля.

Приходится искать другихъ данныхъ — опредѣлить болѣе точный срокъ, когда возникла «Буря».

Данныхъ этихъ довольно много, и они съ теченіемъ времени умножились въ зависимости отъ усердія изслѣдователей. И цѣнность данныхъ вышла далеко не одинаковой, нерѣдко даже совсѣмъ сомнительной.

Первый фактъ, наиболѣе достойный вниманія — рѣчь Гонзало во второмъ дѣйствіи. Старый придворный неаполитанскаго короля мечтаетъ объ идеальномъ человѣческомъ обществѣ, гдѣ нѣтъ ни богатства, ни нищеты, вообще личной собственности, гдѣ царствуетъ нравственная чистота и искренность. Эта рѣчь совпадаетъ съ разсужденіями Монтэня въ его «Опытахъ», именно съ главой о каннибалахъ.

Монтэнь желалъ превознести американскихъ дикарей предъ европейцами, гордыми своей цивилизаціей. Часть этихъ восхваленій Гонзало воспроизводитъ почти буквально.

Заимствованіе — внѣ сомнѣнія. Англійскій переводъ Монтэня вышелъ въ 1603 году. До сихъ поръ сохранился экземпляръ этой книги, принадлежавшій Шекспиру и съ его подписью. Можно, слѣдовательно, думать, что Шекспиръ отсюда взялъ рѣчь своего героя. Такъ и думаетъ большинство изслѣдователей, давая обыкновенно наглядныя сопоставленія текста у Монтэня и у Шекспира. А самые осторожные только это сопоставленіе и считаютъ несомнѣнными данными для рѣшенія вопроса^[5].

Но Шекспиръ могъ и изъ подлинника сдѣлать заимствованіе: по французски онъ читалъ, — и такъ именно думаютъ нѣкоторые, а потомъ второе изданіе англійскаго перевода вышло въ 1613 году и это другимъ изслѣдователямъ дало основаніе утверждать, что и «Буря» относится къ этому году^[6].

Въ подкрѣпленіе 1603 года и ближайшихъ лѣтъ приводится другое заимствованіе Шекспира. Упомянутая грустная рѣчь Просперо встрѣчается со стихами трагедіи лорда Стерлинга — «Дарій». Здѣсь говорится: «пусть величіе тщеславится своими ничтожными интересами, которые — не что иное какъ трости, способныя быстро сломаться и разлетѣться въ куски; пусть наши умники восхищаются земною пышной суетой, — все исчезаетъ, едва оставляя послѣ себя слѣдъ; эти раззолоченные дворцы, эти великолѣпныя столь роскошно убранныя залы, эти вздымающіяся до небесъ башни — все это исчезнетъ въ воздухѣ какъ дымъ»^[7].

Просперо говоритъ именно о дворцахъ и башняхъ. Долженъ ли былъ Шекспиръ ради этихъ предметовъ заимствовать чужіе стихи — для мысли, чрезвычайно ему близкой въ теченіе всей его литературной дѣятельности? Тѣмъ болѣе, что его Просперо всю рѣчь направляетъ къ тому, чтобы доказать ничтожность и самого человѣка, а не только внѣшняго великолѣпія.

Трагедія Стерлинга вышла въ свѣтъ въ 1604 году, — слѣдовательно, Шекспиръ, если онъ чѣмъ обязанъ этому писателю, не могъ написать «Бури» раньше этого года.

Наконецъ, одинъ нѣмецкій ученый, замѣчательный знатокъ Шекспира и современной ему литературы, открылъ намекъ, пріурочивающій «Бурю» прямо къ 1604 году^[8].

Ссылки на Монтэня и Стерлинга не помѣшали англійскому изслѣдователю, очень ученому и остроумному, пойти наперекоръ общему убѣжденію, что «Буря» одно изъ позднѣйшихъ произведеній Шекспира, — напротивъ, «Буря» одна изъ раннихъ пьесъ. Она яко-бы указана въ извѣстной книгѣ Миреса — «Сокровищница Паллады». Здѣсь перечисляются произведенія Шекспира, написанныя до 1598 года, всѣ они у насъ есть, за исключеніемъ одного — Love Labour’s Won, т. e. « Вознагражденныя усилія любви». Что эта за пьеса?

Ученый рѣшаетъ, что это и есть «Буря». Фердинандъ, подвергнутый испытанію по волѣ Просперо, получаетъ руку Миранды, и «Буря» сначала имѣла двойное названіе: «Буря или вознагражденныя усилія любви», все равно какъ комедія: «Двѣнадцатая ночь или что вамъ угодно».

Ученому возражали, что Фердинанду не приходится добиваться ни любви, ни руки Миранды: и то, и другое ему завѣдомо принадлежитъ^[9].

Такъ различно рѣшаютъ вопросъ на основаніи литературныхъ данныхъ. Но существуютъ данныя другого порядка — историческія, и они именно болѣе или менѣе помогаютъ установить хронологію «Бури».

II.

Пьеса называется «Буря», въ ней описывается кораблекрушеніе, Аріэль говоритъ о Бермудскихъ островахъ, знаменитыхъ бурями: вотъ точки отправленія для разныхъ соображеній и умозаключеній.

Прежде всего извѣстно, что Шекспиръ нѣкоторымъ пьесамъ давалъ названія не по ихъ содержанію, а въ зависимости отъ времени ихъ появленія на сценѣ. Напримѣръ — дѣйствіе «Зимней Сказки» совершается не зимой, и «Сонъ въ Иванову ночь» — не лѣтомъ, а весной. Надо полагать — «Зимная Сказка» была поставлена въ декабрѣ, а «Сонъ въ лѣтнюю ночь» — въ іюнѣ. И «Буря» получила свое названіе отъ внѣшнихъ обстоятельствъ.

Въ 1612 году въ теченіе октября, ноября и декабря въ Англіи свирѣпствовали страшныя бури. Причиняли онѣ великія бѣдствія на морѣ и на сушѣ. Однажды въ продолженіе двухъ часовъ погибло около ста кораблей.

По поводу бурь возникла цѣлая литература, — съ соотвѣтственными иллюстраціями; разсказывались и чудесныя спасенія, и разные ужасы, была сочинена даже особая молитва и приложена къ одной изъ книгъ. «Буря» и могла быть написана въ періодъ бурь, — осенью или зимой 1612 г., — и поставлена на сцену въ началѣ слѣдующаго года. Можно сдѣлать и другое заключеніе: пьеса написана лѣтомъ 1612 года и поставлена осенью того же года^[10].

Естественно является возраженіе: «вѣдь въ „Бурѣ“ дѣйствительно изображается буря, — она стоитъ во главѣ дѣйствія, она — виновница всѣхъ событій, какія разыгрываются на островѣ Просперо. Ничего не было проще — подобную пьесу назвать „Бурей“.

Дальше, — кораблекрушеніе и Бермудскіе острова.

Эти данныя оказались до такой степени внушительными, что обширный разрядъ изслѣдователей о „Бурѣ“ можно назвать бермудистами.

Самое раннее упоминаніе о Бермудскихъ островахъ принадлежитъ знаменитому мореплавателю Рэли (Raleigh) въ книгѣ, напечатанной въ 1569 году — „Открытіе Гвіаны“. Здѣсь говорится о дурной славѣ острововъ, окруженныхъ вѣчно кипящимъ моремъ. Жители прозвали ихъ „Чортовыми островами“. Ходила молва, что Бермуды населены злыми духами. Но до 1609 года представленія англичанъ объ этихъ островахъ были смутны.

Въ этомъ году изъ Англіи въ Америку отправился флотъ изъ восьми кораблей подъ начальствомъ Джоржа Соммерса съ экипажемъ, предназначеннымъ для новой колоніи — Виргиніи. Первое поселеніе относится къ маю 1607 года. Оно состояло изъ 105 колонистовъ. Компанія для заселенія Виргиніи возникла въ 1609 году, и съ этихъ поръ Виргинія стала расти. Слѣдуетъ замѣтить, что лица, близко стоявшія къ Шекспиру, принимали дѣятельное участіе въ колонизаціи, — лордъ Соутгамптонъ и Пемброкъ, главные покровители Шекспира.

Экспедиція Соммерса должна была привлечь особенное вниманіе англичанъ. Его флотъ былъ застигнутъ бурей. Семь кораблей успѣли достигнуть Виргиніи, но адмиральскій корабль — самый новый и самый крѣпкій — далъ течь. Матросы принялись откачивать воду, — но не могли справится, изнемогли и въ отчаяніи ждали своей судьбы. Адмиралъ съ минуты на минуту готовился погрузиться съ кораблемъ. Вдругъ онъ замѣтилъ вблизи землю. Не было сомнѣнія, что это были Бермудскіе острова, считавшіеся заколдованными, съ населеніемъ изъ дьяволовъ и волшебниковъ. Но дѣлать нечего. Пришлось направить корабль къ Бермудамъ, гдѣ экипажъ и высадился благополучно.

Земля оказалась благодатной, климатъ умѣреннымъ, почва чрезвычайно плодотворной. Въ теченіе девяти мѣсяцевъ моряки могли здѣсь жить въ полномъ довольствѣ. Особенно много было рыбы и дичи. Скоро установилось сообщеніе между Бермудами и Виргиніей, — и жертвы кораблекрушенія, испытавшія столь пріятную неожиданности поспѣшили подѣлиться съ публикой новостями. Почти одновременно вышло нѣсколько сочиненій; для насъ особенно важны два. Одно выпущено по распоряженію совѣта Виргинской колоніи, въ Лондонѣ въ концѣ 1610 года, а написано, вѣроятно, въ самой Виргиніи лѣтомъ того же года. Называется книга: „Истинное выясненіе состоянія колоній въ Виргиніи“, и цѣль ея заключалась въ опроверженіи слуховъ, распространяемыхъ противниками колонизаціи.

Сочиненіе отличается большими литературными достоинствами, художественными описаніями, умными сравненіями и сильными обращеніями къ читателю — все это обличало руку настоящаго писателя.

И дѣйствительно, въ числѣ шести членовъ Совѣта Виргиніи, пребывавшаго въ самой колоніи, находился Вильямъ Стрэчи (Strachey), поэтъ и писатель, впослѣдствіи жившій въ Лондонѣ по сосѣдству съ Шекспировскомъ театромъ и, несомнѣнно, знакомый съ Шекспиромъ. Онъ, надо полагать, и былъ авторомъ книги, выпущенной Совѣтомъ колоніи. Шекспиръ могъ воспользоваться этой книгой^[11].

Другое сочиненіе о томъ же предметѣ вышло въ началѣ 1610 года и также въ Лондонѣ — „Открытіе Бермудъ, иначе называемыхъ Чортовыми островами“. Авторъ въ точности неизвѣстенъ, но именно его книгу многіе историки признаютъ однимъ изъ источниковъ Шекспировской „Бури“, хотя нѣтъ рѣшительныхъ данныхъ именно за эту книгу, а не за отчетъ Виргинскаго Совѣта^[12]. Ничто не мѣшало Шекспиру обратить одинаковое вниманіе на оба сочиненія.

Для насъ любопытно, что въ описаніи событія встрѣчаются черты, повторяющіяся въ „Бурѣ“: говорится о матросахъ, заснувшихъ отъ усталости, объ одномъ только кораблѣ, приставшемъ къ острову, о томъ, что этотъ корабль застрялъ между двумя утесами, у Шекспира „въ глубокомъ закоулкѣ“, наконецъ, самое описаніе заколдованнаго острова^[13]. Многіе замѣчали, что и самая сцена дѣйствія „Бури“ — бермудскіе острова. Но, кромѣ нѣкоторыхъ частностей, островъ Просперо съ умѣреннымъ, даже подчасъ суровымъ климатомъ, не напоминаетъ роскошной природы Бермудъ^[14].

Какъ бы то ни было — упоминаніе о Бермудахъ и хотя бы мелкія, но краснорѣчивыя совпаденія, нельзя считать случайностью. Шекспиръ, очевидно, не остался чуждъ колонизаціонному движенію, чрезвычайно сильному въ его время, слѣдилъ за событіями, знакомился съ литературой. Это заключеніе очень важно не только для опредѣленія времени, когда написана „Буря“, но и для выясненія цѣлей, руководившихъ поэтомъ.

Когда мы вникнемъ во всѣ эти данныя, вопросъ все таки не получаетъ окончательнаго отвѣта. Безусловно очевидный фактъ — упоминаніе о Бермудскихъ островахъ, но о нихъ знали въ Англіи до путешествія Соммерса — именно до отчетовъ объ этомъ путешествіи, т. е. до 1610 года. Могутъ-ли считаться рѣшительными такія частности, какъ стояніе корабля между утесами и сонъ матросовъ отъ усталости?

Раньше отвѣта, слѣдуетъ принять во вниманіе еще другія данныя. Въ „Бурѣ“ упоминается многое, что можно найти въ исторической литературѣ современной Шекспиру. И вся эта литература относится какъ разъ скорѣе ко времени книги Рэли, чѣмъ къ болѣе позднему описанію Бермудъ.

Калибанъ упоминаетъ демона Сатебоса, помощника его матери-вѣдьмы. Сатебосъ — божество патагонцевъ, имя его Шекспиръ могъ узнать изъ описанія путешествія Магелана, изъ книги, вышедшей въ 1577 г.^[15].

Гонзало говоритъ о людяхъ, у которыхъ лицо на груди. О такихъ же людяхъ говоритъ Рэли въ „Открытіи Гвіаны“, т. е. въ 1596 году. То же самое можно найти и у Монтэня, и у Плинія, переведеннаго по-англійски въ 1601 году. Вообще, фактъ этотъ особенно интересовалъ Шекспира — Отелло говоритъ о тѣхъ же людяхъ^[16].

Наконецъ, Калибанъ описываетъ островъ Просперо, какъ волшебное царство звуковъ. То же описаніе относится къ пустынѣ Лобъ въ путешествіи Марко Поло, переведенномъ въ 1579 году^[17].

Слѣдовательно, передъ нами указанія на заимствованія изъ сравнительно очень раннихъ сочиненій. Это — путешествія, но есть совпаденія и въ другой области литературы.

Въ 1567 году вышелъ англійскій переводъ „Превращеній Овидія“. Здѣсь волшебница Медея говоритъ къ духамъ ночи рѣчь, очень похожую на прощальное обращеніе Проспера къ эльфамъ. Нѣкоторыя строки совпадаютъ буквально, и это не можетъ быть случайностью^[18]. Менѣе яркое, но не безразличное сравненіе можно провести между нѣкоторыми мѣстами въ поэмѣ Аріосто — „Неистовый Орландъ“ и характеристикой Просперо, какъ старца волшебника, способнаго чарами дѣйствовать на всѣхъ людей. У старца Аріоста есть также дочь, и онъ воспитываетъ ее въ уединеніи. Англійскій переводъ Аріосто вышелъ въ 1591 году^[19].

Слѣдовательно, если судить по заимствованіямъ, хронологія „Бури“ растягивается на очень длинный періодъ, и сторонники ранняго возникновенія „Бури“ могутъ найти здѣсь не меньше опоры, чѣмъ и противоположный взглядъ.

Если мы соберемъ всѣ мнѣнія, у насъ получится длинный рядъ годовъ, когда написана „Буря“ по соображеніямъ разныхъ изслѣдователей, начиная съ 1596 года по 1614-и» Большинство за поздній срокъ. Мы видѣли историческія основанія. Внѣшнія также не могутъ быть пренебрежены. Давно замѣчено, что стихи Шекспировскихъ пьесъ не одинаковы — въ зависимости отъ времени ихъ возникновенія. Въ раннихъ преобладаютъ женскія окончанія стиховъ, съ годами количество мужскихъ все увеличивается, и особенно ихъ много въ «Бурѣ»^[20]. Наконецъ, психологическія основанія, какъ раскрывается при разборѣ пьесы, при опредѣленіи ея нравственнаго смысла. И этотъ путь приведетъ насъ къ убѣжденію, что «Буря» не могла быть молодымъ произведеніемъ поэта.

Это неоспоримый выводъ.

Установить вполнѣ точный — нѣтъ возможности. Наибольшая точность, какая только допустима, должна, повидимому, стоять въ зависимости отъ развитія колонизаціоннаго движенія въ Англіи, т. е. пріурочиться къ послѣднимъ годамъ перваго десятилѣтія XVII вѣка.

Мы увидимъ, — на это рѣшеніе уполномочитъ насъ и смыслъ самой пьесы. Кромѣ того, рѣшеніе вопроса объ источникѣ «Бури» также приближаетъ насъ къ болѣе или менѣе точному опредѣленію и ея хронологіи и ея руководящихъ идей.

III.

Мы могли убѣдиться, сколько частныхъ, мелкихъ литературныхъ отголосковъ заключается въ «Бурѣ». Шекспиръ, какъ всегда, не стѣснялся присвоивать и передѣлывать чужія мысли, если онѣ соотвѣтствовали его намѣреніямъ. Но это не рѣшаетъ вопроса объ основномъ источникѣ «Бури»; такіе источники давно найдены для всѣхъ пьесъ Шекспира, за исключеніемъ комедіи «Потерянныя усилія любви». И вотъ «Буря» долго оставалась исключеніемъ наряду съ этой комедіей.

Повидимому, извѣстному нѣмецкому шекспирологу Тику суждено было сдѣлать давно ожидаемое открытіе. Въ 1817 году онъ указалъ на пьесу нюренбергскаго драматурга Айрера — «Прекрасная Сидея». Пьеса имѣла несомнѣнныя сходства въ «Бурей». Разныя внѣшнія обстоятельства заставили обратить особенное вниманіе на это открытіе. И нѣмецкіе ученые выяснили ихъ съ величайшимъ усердіемъ.

Прежде всего установленъ фактъ оживленныхъ сношеній англійскихъ актеровъ съ Германіей. Нѣмецкіе дворы безпрестанно пользовались услугами англійской сцены. Особенно въ началѣ XVII вѣка бывали спеціальные любители и любительницы англійской драмы и англійскихъ актеровъ. Сохранилось множество подлинныхъ свидѣтельствъ съ обстоятельнымъ наименованіемъ труппъ, ихъ вознагражденій, пьесъ, ими игранныхъ^[21]. Одинъ документъ особенно цѣненъ.

Онъ относится къ Нюренбергу и упоминаетъ «Сидею».

Въ концѣ 1613 года англійскими актерами въ Нюренбергѣ было сыграно нѣсколько прекрасныхъ «трагедій и комедій» и между ними названа трагедія о «Целидѣ и Седеѣ»^[22], Можно это понимать двояко: или это заглавіе одной пьесы, или это двѣ пьесы, тѣмъ болѣе, что передъ нами несомнѣнное произведеніе нюренбергскаго писателя — «Comedia von der schönen Sidea» — «Комедія о прекрасной Сидеѣ». И комедія эта уже давно существовала, такъ какъ авторъ ея умеръ въ 1605 году.

Въ какомъ отношеніи она стоитъ къ «Бурѣ»?

Можетъ быть три рѣшенія: Шекспиръ обязанъ Айреру, Айреръ обязанъ Шекспиру, наконецъ, оба они обязаны какому-либо другому автору и почерпнули свои пьесы изъ одного общаго источника.

При выборѣ отвѣта надо принять во вниманіе, что пьесы Айрера были извѣстны не только англійскимъ актерамъ, игравшимъ въ Германіи; ихъ зналъ и Шекспиръ. По крайней мѣрѣ, его комедіи — «Много шуму изъ ничего» и «Виндзорскія проказницы» имѣютъ ясныя соприкосновенія съ пьесой Айрера и двумя пьесами другого современнаго нѣмецкаго драматурга^[23]. Вообще, о взаимныхъ вліяніяхъ англійской и нѣмецкой драматической литературы въ XVI и XVII вѣкахъ не можетъ быть сомнѣнія. Культурныя связи обѣихъ странъ, благодаря реформаціонному церковному движенію, были тѣсны и многосторонни. Сочиненія Лютера читались въ Англіи, въ англійскихъ университетахъ дѣйствовали германскіе богословы, англійскіе актеры могли играть пьесы на нѣмецкомъ языкѣ. Недаромъ современникъ Шекспира, Марло, занялся обработкой германской легенды о докторѣ Фаустѣ, а самъ Шекспиръ своего любимаго героя — Гамлета — заставилъ учиться въ Виттембергскомъ университетѣ.

Но уполномочиваетъ ли все это насъ на заключеніе, что первоисточникъ «Бури» — пьеса Айрера?

Самъ виновникъ открытія — Тикъ — не видѣлъ прямыхъ заимствованій англійскаго драматурга у нѣмецкаго, признавая общій источникъ въ основѣ «Бури» и «Прекрасной Сидеи».

Къ тому же заключенію пришелъ и англійскій изслѣдователь, тщательно изучившій старинныя связи англійской и нѣмецкой сцены: Айреръ не изобрѣлъ сюжета своей пьесы, а передѣлалъ какую-либо нѣмецкую пьесу. До Шекспира могли дойти или эта названная нѣмецкая пьеса или передѣлка Айрера. Во всякомъ случаѣ, въ пьесахъ Шекспира и Айрера имѣются черты настолько сходныя, что общій источникъ не подлежитъ сомнѣнію {Cohn. LXVIIIXLXI.

Meissner, 1 10. Есть и въ Англіи сторонники той же идеи. Ср. Furness, 341. Самъ Furness рѣшительный противникъ ея. Boyle сюжетъ пьесы Айрера приводитъ въ связь съ событіями въ Литвѣ, въ XIV вѣкѣ, исторія Лудольфа, литовскаго князя, и Лойдегаста, вилонскаго владѣтеля — отраженіе отношеній между Ягелло и Витольдомъ. У Айрера дѣйствительно — Лудольфъ «der Fürst in Littau», а Лойдегастъ «der Fürst in der Wiltau». — Wiltau — старинное нѣмецкое названіе Вильны.}.

Позднѣйшіе нѣмецкіе изслѣдователи рѣшили вопросъ безповоротно: Шекспиръ обязанъ пьесой Айреру, тѣмъ болѣе, что «Буря», несомнѣнно, моложе «Прекрасной Сидеи».

До сихъ поръ споръ не можетъ считаться законченнымъ, и ведется онъ не безъ участія національныхъ чувствъ со стороны англійскихъ и нѣмецкихъ изслѣдователей.

Въ самомъ дѣлѣ вопросъ относительно оригинальности Шекспира, по крайней мѣрѣ, рядомъ съ Айреромъ, можетъ быть рѣшенъ безъ затрудненій и вполнѣ независимо отъ какого бы то ни было предубѣжденія въ пользу Шекспира, какъ неизмѣримо болѣе даровитаго поэта.

Пьеса Айрера начинается борьбой двухъ князей — Лудольфа и Лейдегаста. Лудольфъ побѣжденъ; врагъ его щадитъ съ условіемъ, что онъ оставитъ страну съ своей дочерью Сидеей и возьметъ съ собой лишь то, что можетъ снести самъ и его дочь. Лудольфъ беретъ только бѣлый жезлъ. Это — орудіе его волшебства. У Лудольфа слугой является духъ Рупцифалъ. Онъ предсказываетъ изгнаннику, что ему удастся скоро отомстить врагу, къ Лудольфу попадетъ плѣнникомъ сынъ Лейдегаста. Такъ это и сбывается во время охоты. Принцъ Энгельбрехтъ является слугой Сидеи и она заставляетъ его носить дрова; потомъ она чувствуетъ жалость и любовь къ Энгельбрехту, предлагаетъ ему бѣжать съ ней, стать ея мужемъ. Послѣ разныхъ приключеній молодыхъ людей, все кончается къ общему благополучію: бракъ дѣтей примиряетъ отцовъ.

При первомъ же сопоставленіи пьесъ ясны общія сходства: принцъ попадаетъ во власть волшебника, противника его отца, вызываетъ любовь у дочери волшебника и эта любовь устраняетъ старую вражду.

Не мало и отдѣльныхъ сходныхъ чертъ. Лудольфъ обезоруживаетъ Энгельбрехта силой своихъ чаръ, также какъ и Просперо Фердинанда. Энгельбрехтъ является слугой и носитъ дрова, такъ же какъ и Фердинандъ. Сидея, полная состраданія, подобно Мирандѣ, сама объясняетъ свою любовь несчастному принцу. У Лудольфа двое слугъ — духъ и Янъ Моситоръ — грубое созданіе; у Просперо Аріэль и Калибанъ. Особенно любопытно объясненіе Сидеи и Энгельбрехта, полное простодушія и непосредственнаго чувства, — основная черта Миранды.

Можно не увлекаться всѣми этими сопоставленіями, не видѣть прямыхъ заимствованій Шекспира, но нельзя отрицать очевидности, видѣть простое словесное совпаденіе въ отдѣльныхъ сценахъ. Между пьесами Шекспира и Айрера, несомнѣнно, существуетъ сходство въ сюжетѣ и отчасти въ характерахъ дѣйствующихъ лицъ. Можно припомнить, что нѣкоторые мотивы — исконное достояніе вообще европейскихъ литературъ, напримѣръ: неволя принца у волшебника и полученіе свободы подъ условіемъ наносить большую кучу дровъ. Но мы и не думаемъ «Прекрасную» Сидею" признавать непосредственнымъ источникомъ «Бури». Мы можемъ только установить фактъ, что Шекспиръ не изобрѣтатель сюжета, онъ его получилъ изъ чужихъ рукъ точно такъ же, какъ сюжеты и другихъ своихъ пьесъ.

Это отнюдь не уменьшаетъ блеска Шекспировскаго таланта; напротивъ, только показываетъ, съ какой глубокой обдуманностью создавалъ свои произведенія поэтъ, говорятъ — ни разу не вычеркивавшій разъ написанныхъ стиховъ.

Именно процессъ работы Шекспира надъ заимствованными сюжетами — нашъ самый надежный путеводитель въ области его творчества. Рѣшить вопросъ, какъ Шекспиръ воспользовался чужой темой, чѣмъ пренебрегъ, что прибавилъ, какъ видоизмѣнилъ — значитъ проникнуть въ сущность намѣреній поэта и овладѣть единственно реальной, вполнѣ надежной нитью въ столь сложномъ сооруженіи его творческаго генія.

Это вполнѣ примѣнимо и къ «Бурѣ».

Посмотримъ же, какъ Шекспиръ приспособлялъ въ своей работѣ чужой матеріалъ. Это будетъ важный шагъ къ пониманію «Бури».

V.

Прежде всего — мѣсто дѣйствія.

У Айрера — лѣсъ; у Шекспира — островъ. Зачѣмъ Шекспиру понадобился островъ?

Отвѣтъ мы знаемъ: Шекспиръ жилъ въ эпоху колонизаціоннаго движенія, безпрестанныхъ столкновеній стараго культурнаго міра съ новымъ, первобытнымъ. Въ литературѣ и въ обществѣ сталкивалось два теченія: мечтательное и реальное. Мечты — это многочисленныя утопіи, возникавшія въ XVI вѣкѣ въ разныхъ европейскихъ странахъ, грезы о золотомъ вѣкѣ, объ естественномъ царствѣ правды, красоты и счастья. Въ Англіи это теченіе въ началѣ XVI вѣка представлялъ Томасъ Моръ, и къ концу вѣка по Франціи Монтэнь, скоро ставшій извѣстнымъ и въ Англіи.

Томасъ Моръ описывалъ нѣкій островъ — Утопію. Въ шекспировской литературѣ это описаніе не считается достойнымъ вниманія, а между тѣмъ, нѣкоторыя черты чрезвычайно любопытны. Можно сказать, Моръ творецъ образцовъ, по какимъ Шекспиръ создалъ Просперо и Калибана.

На островѣ Утопіи нѣкоторые обитатели, по волѣ народа, освобождаются отъ всякой работы и получаютъ право заниматься исключительно наукой. На томъ же островѣ существуютъ рабы для тяжелыхъ и отталкивающихъ работъ; рабъ не по природѣ, а въ наказанье за преступленіе, какъ и у Просперо Калибанъ.

Это очень краснорѣчивыя идеи для Шекспира, несомнѣнно читавшаго сочиненія Мора и извлекшаго изъ его историческаго сочиненія своего Ричарда ІІІ-го.

Но это одно направленіе мысли — утопическое. Оно по существу заключало въ себѣ отрицательную критику существующаго культурнаго строя и, слѣдовательно, могло привести къ идеализаціи естественнаго первобытнаго человѣка. Такъ это и было у Монтэня.

Возникъ вопросъ съ многовѣковымъ и необыкновенно шумнымъ будущимъ: о преимуществахъ дикаго состоянія и о порокахъ цивилизаціи.

Многочисленныя сообщенія путешественниковъ шли на встрѣчу задачѣ времени и давали пищу другому, противоположному теченію въ литературѣ — реальному.

Идеальный естественный человѣкъ, изображенный тоскующей душой цивилизованнаго европейца, встрѣтился съ подлиннымъ дикаремъ. Англійскіе мореплаватели неоднократно привозили съ собой въ Лондонъ индѣйцевъ, и Шекспиръ могъ наблюдать ихъ и сравнивать дѣйствительность съ художественно-философскимъ вымысломъ.

И вотъ, онъ создаетъ свою утопію, свой островъ, только съ реальнымъ, по его мнѣнію, первобытнымъ человѣкомъ. Онъ желаетъ по-своему изобразить столкновеніе цивилизованнаго міра съ міромъ дикарей. Для этого ему нуженъ островъ, заброшенный, гдѣ-то въ таинственную даль океана. И лѣсъ первоисточника превращается въ островъ, и непремѣнно заколдованный.

Это, во-первыхъ, соотвѣтствуетъ вкусамъ современной публики, довѣрчиво слушавшей разсказы моряковъ о разныхъ чудесахъ. А потомъ — на островѣ произойдетъ фантастическая борьба цивилизаціи и дикости, также философски-обобщенная, художественно выполненная борьба. Шекспиръ вѣритъ, что по существу его изображеніе не противорѣчитъ явленіямъ жизни. Но это — обобщеніе явленій, а не историческое воспроизведеніе фактовъ, и поэтъ выбираетъ сцену дѣйствія за предѣлами бытовой дѣйствительности. Наконецъ, есть еще причина острову быть заколдованнымъ, — такъ же, почему Просперо долженъ остаться чародѣемъ.

Чародѣемъ является и герой первичной драмы. Но Лудольфъ — просто колдунъ, какимъ вообще рисуется колдунъ въ народномъ воображеніи. У него единственное орудіе — жезлъ.

Просперо — чародѣй въ томъ смыслѣ, въ какомъ темные люди считали въ старое время великихъ ученыхъ. Чародѣйства Лудольфа для автора первичнаго сказанія вполнѣ реальны, просты; чары Просперо — нѣчто иносказательное, метафизическое, будто переносное, фигуральное выраженіе для совершенно другого понятія, какъ напр., поэты луну называли цѣломудренной Діаной; солнце — блестящимъ Фебомъ.

Можно луну назвать Діаной, а можно и просто назвать луной; такъ и чародѣйства Просперо можно признавать за чудеса духа Аріэля, и можно свести ихъ и къ реальному понятію: воздѣйствію геніально-ученаго ума на природу.

Вѣроятно, только этимъ понятіемъ и пришлось бы пользоваться, еслибы Просперо предоставили дѣйствовать въ Миланѣ, среди человѣческаго общества, а не заставляли поселиться на пустынномъ островѣ.

Сила Просперо не въ жезлѣ, а въ книгахъ. Ихъ онъ изучаетъ цѣлую жизнь. По обычному представленію — чародѣи родятся; Просперо дѣлается чародѣемъ путемъ самаго упорнаго труда. Его вѣдомство — вѣдѣніе въ буквальномъ смыслѣ. Онъ много можетъ, потому что много знаетъ. А знаніе есть сила, сказалъ современникъ Шекспира Бэконъ, и Просперо воплощеніе этой силы.

Шекспиръ всегда прославлялъ ее. Еще въ «Генрихѣ VI-мъ», мы слышимъ:

Въ ученьи — сила,

Которой мы паримъ на небеса,

Въ невѣжествѣ-же — Божіе проклятье.

Позже — въ комедіи «Много шуму изъ ничего» — повторена основная мысль Бэкона: «Опытъ — спутникъ науки». А въ пьесѣ «Периклъ» даже набросанъ первый очеркъ Просперо. Это эфесскій вельможа — Церимонъ, говорящій:

Я почиталъ

Всегда гораздо выше, чѣмъ богатство

Иль знатный родъ науки и труды.

Два первыя затмятся иль исчезнутъ

Въ рукахъ дурныхъ наслѣдниковъ; вторые жъ

Ведутъ людей къ безсмертью, облекая

Ихъ славою боговъ.

Наконецъ, что такое Гамлетъ? Развѣ это не Просперо въ Миланѣ, сначала не изгнанный, но гонимый, а потомъ и дѣйствительно изгнанный.

На личности Гамлета видимо сосредоточены лучшія чувства поэта, и Гамлетъ представляетъ, прежде всего, неустанно работающую мысль, беззавѣтную преданность наукѣ. И вотъ Просперо изъ этой породы, на взглядъ Шекспира — благороднѣйшей среди людскихъ породъ.

Но почему же Просперо просто не ученый и мыслитель, а еще волшебникъ? Признать-ли это также аллегоріей или здѣсь есть нѣчто, указывающее на извѣстный взглядъ поэта.

Снова вспомнимъ Гамлета.

Есть многое на небѣ и землѣ,

Что и во снѣ, Гораціо, не снилось

Твоей учености.

Что это значитъ? Это говорится по поводу явленія тѣни отца Гамлета. Фактъ — не допускаемый опытной положительной наукой. Но Шекспиръ и не допускалъ, чтобы только допускаемое этой наукой исчерпывало весь безграничный океанъ жизни.

Истинный мудрецъ не тотъ, кто суевѣрія предпочитаетъ наукѣ, и не тотъ, кто изъ науки творитъ себѣ кумира, новое суевѣріе, а кто скромно сознаетъ предѣлы человѣческаго знанія и не рѣшается утверждать безусловное ничто за этими предѣлами, только потому, что онъ не въ силахъ переступить ихъ.

И въ душѣ Шекспира гордая вѣра мыслителя съ мудрымъ смиреніемъ человѣка, и это смиреніе давало ему, какъ поэту, право говорить о невѣдомомъ и неразгаданномъ.

Здѣсь была еще и другая причина. Шекспиръ, человѣкъ шестнадцатаго вѣка, стоялъ на границѣ двухъ міросозерцаній. Опытное знаніе заявило свои права и ему принадлежало будущее. Но средневѣковые туманы не могли разсѣяться сразу предъ восходящимъ солнцемъ разума. И надъ умами лучшихъ людей разстилалась будто утренная мгла, еще не осиленная дневнымъ свѣтомъ. И даже положительныя науки носили двойственную окраску: химія не успѣла вполнѣ освободиться отъ алхиміи, все еще находились искатели философскаго камня; астрологія безпрестанно соревновала съ астрономіей, и не переводились составители гороскоповъ, даже среди настоящихъ знатоковъ новой науки.

Въ Англіи не рѣдкость было встрѣтить вполнѣ добросовѣстнаго ученаго, вѣровавшаго въ духовъ и занятаго магическими упражненіями. Шекспиръ могъ знать одного изъ такихъ — даровитаго астронома и математика, доктора Ди (Dee). Онъ пришелъ къ убѣжденію, что высшая ступень философіи ведетъ къ сношенію съ духами. И Ди добивался этихъ сношеній и умеръ въ нищетѣ и въ поискахъ за философскимъ камнемъ^[24]. Англичане могли читать книгу чрезвычайно внушительнаго автора, самого короля Іакова. Это цѣлое изслѣдованіе по «Демонологіи»; король доказывалъ, что колдовство и духи дѣйствительно существуютъ, и что дѣйствія колдуновъ заслуживаютъ суроваго наказанія^[25]. Наконецъ, самые успѣхи опытныхъ наукъ у людей пылкаго воображенія могли вызвать чрезвычайно смѣлыя надежды на будущія завоеванія человѣческаго разума. И полный образъ ученаго XVI-го вѣка непремѣнно долженъ былъ вмѣщать не только основную новую идею: опытъ — спутникъ науки, но и отражать гамлетовское поученіе Гораціо.

Такъ Шекспиръ видоизмѣнилъ или восполнилъ мотивы, найденные имъ въ первоисточникѣ «Бури». Все это онъ сдѣлалъ на основаніи простого, давно усвоеннаго имъ правила, чѣмъ долженъ быть театръ: «Время и люди должны видѣть себя въ немъ, какъ въ зеркалѣ». говоритъ Гамлетъ.

Преобразованія, естественно, распространялись на все дѣйствіе пьесы.

VI.

Калибану посвящена обширная литература. Всѣ изслѣдователи единодушно восхищаются силой поэтическаго творчества: Шекспиръ создалъ яркій реальный образъ, не имѣя предъ глазами подлинника. И по мнѣнію многихъ, для Калибана даже вовсе не существуетъ подлинника. Шекспиръ будто предчувствовалъ дарвиновскую теорію и создалъ типъ промежуточный, восполняющій пробѣлъ между четвероногими и человѣкомъ^[26]. Другіе признаютъ Калибана даже по внѣшности не вполнѣ человѣкомъ, а чѣмъ-то вродѣ полурыбы, полутюленя, а одинъ артистъ изображалъ Калибана на сценѣ хвостатой обезьяной^[27]. На самомъ дѣлѣ Калибанъ туземецъ новаго свѣта — ни болѣе ни менѣе, и въ сущности творчество Шекспира здѣсь не выше, чѣмъ въ созданіи и другихъ образовъ.

Калибанъ изображенъ чрезвычайно рѣзкими чертами. Просперо говоритъ о немъ самыя презрительныя рѣчи; даже Тринкуло и Стефано, грубѣйшіе представители европейскаго общества, называютъ Калибана рыбой, чудовищемъ, уродомъ. Но все это не слѣдуетъ понимать буквально. Сильныя опредѣленія обычны на шекспировскомъ языкѣ, и особенно для характеристики неблагородныхъ, точнѣе — неэстетическихъ предметовъ. Достаточно вспомнить эпитеты, какими патриціи осыпали плебеевъ въ «Коріоланѣ». И у Коріолана въ данномъ случаѣ то же настроеніе по отношенію къ плебеямъ, какое у Просперо по отношенію къ Калибану. Можно указать даже на краснорѣчивыя совпаденія въ ихъ рѣчахъ.

Но если Шекспиръ счелъ возможнымъ заставить Просперо такъ говорить съ Калибаномъ, — очевидно Калибанъ соотвѣтствовалъ подобной характеристикѣ, т. е. Шекспиръ его считалъ соотвѣтствующимъ.

Можно спорить объ имени Калибана, считать его анаграммой «канибала» или производить отъ названія африканскаго города — Калибіа^[28]. Нельзя сомнѣваться въ сущности типа: онъ — «полемическій» образъ, отвѣтъ Шекспира. на мечтательное, утопичное разсужденіе Монтэня о каннибалахъ. Шекспиру, при всей его объективности, далеко не были чужды полемическіе пріемы, и меланхоликъ Жакъ, по яркой сатиричности изображенія, можетъ стать рядомъ съ Канибаломъ. Одинъ — каррикатура цивилизаціи, другой — эпиграмма на естественное состояніе.

Мысль поэта была: Калибанъ — первобытный обитатель острововъ, Просперо и всѣ, кто потомъ является на островъ — представители цивилизаціи. Тутъ много типовъ: Просперо — глубокій умъ и высшая наука; Миранда — чистое, идеально-человѣчное сердце; Фердинандъ — чистая, впечатлительная, мужественная личность; Себастьянъ и Антоніо — эгоизмъ, интрига, закоренѣлая нравственная низость; Гонзало — добрая, благородная, но не сильная душа; наконецъ, Стефано и Тринкуло — чернь стараго міра. Все это типы несложные, ясные съ перваго взгляда, нарисованы они схематически, скорѣе общими, чѣмъ индивидуальными чертами, такъ какъ и сама пьеса — нравственно-художественное обобщеніе.

И вотъ Калибанъ сталкивается со всѣми этими выходцами культурнаго общества.

При встрѣчѣ съ одними у него являются непосредственныя, простѣйшія чувства и настроенія, по мнѣнію Шекспира, характеризующія подлинныхъ дикарей. Въ Мирандѣ онъ чувствуетъ особь противоположнаго пола; въ Стефано онъ привѣтствуетъ обладателя опьяняющаго напитка, для дикаря несказанно соблазнительнаго. Болѣе высокія нравственныя явленія Калибану недоступны, отсюда его отношенія къ Просперо.

Миланскій мудрецъ и его дочь вознамѣрились Калибана пріобщить къ умственной жизни, вели съ нимъ бесѣды, просвѣщали его, но Калибанъ оказался неисправимымъ дикаремъ. Въ результатѣ война культурнаго и дикаго человѣка, и война должна окончиться гибелью слабѣйшаго, т. е. Калибана.

Но правъ-ли безусловно Просперо?

Шекспиръ, возставая противъ идеализаціи естественнаго состоянія, не забываетъ устами Калибана бросить существенныя укоризны и цивилизаторскому завоеванію. Справедливо было указано, что эти укоризны Калибана — обычныя рѣчи, какія слышатъ цивилизованные завоеватели отъ дикарей^[29]. Цивилизація — сила, она закономѣрное явленіе, но вѣдь и дикари имѣютъ право жить и цивилизація захватываетъ земли дикарей, лишаетъ ихъ пищи, вынуждаетъ ихъ страдать и гибнуть. Такъ индѣйцы говорятъ американцамъ, то же самое говоритъ Калибанъ Просперо.

Калибанъ, слѣдовательно, дикарь, осужденный роковымъ образомъ на гибель предъ побѣдоноснымъ движеніемъ культуры. Это — фактъ, до сихъ поръ стоящій предъ нами во всей своей очевидности. И Шекспиръ изобразилъ его съ неуклоннымъ реализмомъ, не смягчая суровыхъ проявленій цивилизаціи и не впадая въ чувствительный, идеалистическій тонъ относительно ея жертвъ.

Всѣ другія объясненія взаимныхъ отношеній Просперо и Калибана будутъ надстройкой или неестественной пристройкой въ пьесѣ Шекспира.

Такая пристройка — извѣстная «философская драма» Ренана «Калибанъ».

Весь смыслъ ея въ отождествленіи Просперо — аристократа духа — съ идеальными явленіями человѣческаго общества, съ культурой, наукой, искусствомъ, а Калибана — плебея тѣломъ и душой — съ грубымъ, низменнымъ реализмомъ. Просперо — высшіе просвѣщенные классы: Калибанъ — народъ, сначала «чудовище», а потомъ «пьяная и лживая чернь». Но эта чернь, въ лицѣ Калибана, какъ отдѣльной личности, дѣлаетъ шагъ дальше, она философствуетъ о всеобщемъ равенствѣ, о всеобщемъ счастьѣ и путемъ этой философіи ниспровергаетъ власть Просперо и аристократовъ, объявляя на первыхъ лорахъ непримиримую войну «книгамъ» — «худшимъ врагамъ народа»^[30].

Очевидно, Ренанъ до послѣдней степени перемѣшалъ культурные и нравственные факты. Калибанъ именно тѣмъ и своеобразенъ, что онъ не въ состояніи дѣлать никакихъ шаговъ за предѣлы чисто матеріальной ненависти къ Просперо. О философіи не можетъ быть и рѣчи. Калибану Шекспира никогда не додуматься до идей, провозглашаемыхъ Калибаномъ Ренана и, несомнѣнно, весьма обязанныхъ именно книгамъ. Калибанъ Ренана — читатель Монтэня и Руссо, слѣдовательно, представитель также идей, но только противоположнаго порядка, чѣмъ идеи Просперо и его придворныхъ. Предъ нами сопоставленіе не цивилизаціи и дикаго состоянія, а двухъ міросозерцаній, воспитанныхъ въ нѣдрахъ цивилизаціи.

И если Ренанъ желаетъ изобразить судьбы демократіи и въ то же время отожествить ее съ шекспировскимъ созданіемъ, это характеризуетъ не предметъ, а отношеніе къ нему Ренана, не дѣйствительность, а чувства и воззрѣнія автора.

Калибанъ вторично явился на сцену въ качествѣ полемическаго образа. У Шекспира онъ живое обличеніе стараго утопизма, у Ренана — памфлетическая кличка для ненавистныхъ философу явленій нашей современности. Но даже крайне полемическое настроеніе не помѣшало Ренану изобразить будущее Калибана, уже окончательно отрывающее его отъ его прошлаго на волшебномъ островѣ.

Калибанъ становится вполнѣ дѣятелемъ цивилизаціи, покровителемъ науки, искусствъ, свободной мысли. Конечно, эта роль освѣщена у автора насмѣшливымъ и подчасъ саркастическимъ свѣтомъ, но впечатлѣніе не устранимо: старый, красивый, эстетическій, но нравственно одряхлѣвшій міръ уступаетъ мѣсто новой положительной нравственно-правоспособной силѣ

VII.

Изъ всѣхъ толкованій, какія только возможны относительно «Бури», самыя любопытныя, несомнѣнно, должны быть направлены на раскрытіе той субъективной стадіи, какая вѣетъ въ каждой сценѣ пьесы. Трудно здѣсь не почувствовать «торжественнаго тона завѣщанія»^[31].

И это завѣщаніе множество разъ пытались прочитать.

Съ перваго взгляда ясенъ господствующій мотивъ пьесы: прощанье съ тѣмъ, что занимало человѣка всю жизнь" И прощанье шумливое, какое то малодушное, нетерпѣливое. Просперо тщательно высчитываетъ часы, когда онъ окончитъ свой послѣдній трудъ, назначаетъ срокъ — всего три часа, и онъ свободенъ и свободенъ его второй слуга Аріэль.

Просперо разстается со своими чарами, со своей властью надъ духами. Это разстается самъ поэтъ. Съ чѣмъ?

Очевидно, со своимъ искусствомъ и своей литературной дѣятельностью.

«Буря» — автобіографія поэта. Въ ней можно найти, въ иносказательной формѣ, существенныя подробности судьбы Шекспира, какъ писателя.

«Бурю» окружаетъ зимній ландшафтъ. Во всемъ отпечатокъ суроваго времени года, холоднаго и бурнаго. Недаромъ Калибанъ вѣчно занятъ дровами. И вотъ это время — періодъ, переживаемый самимъ поэтомъ.

Лѣто жизни миновало. Пора на покой, изъ Лондона въ тихій Страдфордъ. Скоро наступитъ старость, пусть же публика вспомнитъ, что сдѣлалъ для нея поэтъ.

Явился онъ въ Лондонъ — одинокимъ и бѣднымъ съ единственнымъ запасомъ — съ великимъ поэтическимъ талантомъ и отзвуками разныхъ народныхъ и литературныхъ произведеній. Онъ рѣшилъ писать пьесы. Какимъ дикимъ, негостепріимнымъ мѣстомъ оказался англійскій театръ! Здѣсь господствовалъ настоящій Калибанъ въ лицѣ Марло — таланта буйнаго, безпорядочнаго, крайне грубаго, хотя и естественно сильнаго. Среди этого варварства страдалъ будто въ тюрьмѣ англійскій геній поэзіи, исполненный нѣжности, меланхоліи и страсти.

И вотъ Шекспиръ освобождаетъ этого Аріэля, этого генія, и очеловѣчиваетъ дикій англійскій театръ. Геній производитъ чудеса поэтическаго творчества, такъ же, какъ Просперо при помощи Аріэля преобразуетъ дикій островъ въ волшебный край.

Но работа кончена; Аріэль долженъ получить свободу, и волшебникъ долженъ проститься съ людьми. Просперо-Шекспиръ отрекается отъ своихъ чаръ и разстается со своимъ чудодѣйственнымъ поприщемъ^[32].

Это толкованіе, предложенное французскимъ писателемъ, можетъ считаться образцомъ многочисленныхъ психологическихъ объясненій «Бури». Съ разными частными видоизмѣненіями оно повторяется другими изслѣдователями^[33]. У нѣкоторыхъ надъ автобіографическими объясненіями преобладаютъ культурно-историческія. Доказывается, напр., что «Буря» Шекспира изображаетъ подлинную бурю, современную Шекспиру, могучее умственное движеніе, волновавшее умы Европы съ конца ХѴ-го вѣка и до конца ХѴІ-го вѣка. Отдѣльныя лица представляютъ разныя умственныя направленія или культурные уровни человѣческаго общества. Просперо олицетворяетъ Возрожденіе; его братъ, его притѣснитель — схоластику; Аріэль — воплощеніе естественныхъ силъ, вообще природы, естественности, занимавшихъ такое видное мѣсто въ міросозерцаніи Возрожденія. Калибанъ, разумѣется, изображаетъ варварство. Любовь Миранды и Фердинанда блещетъ такой непосредственностью, искренностью, какими вообще отличалось чувство въ эпоху Возрожденія^[34].

Во всѣхъ этихъ соображеніяхъ имѣется вѣрная основа: Шекспиръ вообще поэтъ Возрожденія и защитникъ передовыхъ идей своего времени. Но это, однако, отнюдь не уполномочиваетъ живыхъ лицъ его сцены превращать въ аллегоріи.

По указанію того-же французскаго автора, король Іаковъ сурово осудилъ духовъ, сверхъестественную власть человѣка; Шекспиръ-же всталъ на защиту и духовъ и этой власти, — какъ поэтъ, напитанный народнымъ творчествомъ, и какъ мыслитель, вѣрующій въ будущіе широкіе кругозоры человѣческаго духа^[35].

Во всѣхъ этихъ объясненіяхъ можетъ быть своя доля очевидной истины, и меньше всего тамъ, гдѣ толкователи усиливаются свести всю пьесу къ притчѣ, а дѣйствующихъ лицъ къ олицетвореніямъ нравственныхъ понятій. Никогда талантъ Шекспира не могъ упасть до такого уровня, гдѣ со сцены исчезла бы реальная игра человѣческихъ силъ и страстей, и оставались только преднамѣренныя комбинаціи отвлеченныхъ представленій.

Совершенно напротивъ — именно въ «Бурю» во всей полнотѣ вложена душа поэта. Мало сказать, пьеса его завѣщаніе; не всякое завѣщаніе отражаетъ всего человѣка со всѣмъ, что онъ пережилъ и передумалъ. Завѣщаніе — заключительный моментъ жизни, и воспроизводитъ настроенія человѣка въ этихъ именно моментахъ. Такъ и поняли «Бурю» ея автобіографическіе толкователи. Для нихъ рѣшающій и руководящій фактъ — рѣчи Просперо; гдѣ говорится объ уходѣ на покой.

Мы думаемъ — смыслъ пьесы и шире, и глубже. Его слѣдуетъ искать въ связи съ другими произведеніями Шекспира. Если «Буря» вѣнецъ его литературной дѣятельности, — онъ не могъ не воспроизвести въ ней самыхъ упорныхъ своихъ думъ, самыхъ не отвязчивыхъ своихъ образовъ. Несли мы припомнимъ наиболѣе лирическія, и, несомнѣнно, наиболѣе личныя рѣчи въ драмахъ поэта — мы сумѣемъ постигнуть эти думы и образы.

Шекспиръ былъ актеръ и писалъ для сцены. И вотъ сцена дала ему самое излюбленное изображеніе человѣческой жизни.

Безпрестанно переходя отъ сцены къ жизни и отъ жизни къ сценѣ, наблюдая за измѣнчивымъ круговоротомъ дѣйствительности и за пестротой сценическихъ явленій — Шекспиръ рано пришелъ къ убѣжденію: жизнь — это та же сцена, люди — актеры; и здѣсь такъ же быстро слезы смѣняются смѣхомъ, молодость — старостью, побѣды — пораженіемъ.

И при всякомъ случаѣ Шекспиръ эту истину спѣшилъ высказать, иногда влагая ее въ уста даже героямъ, лично врядъ-ли способнымъ выражать подобныя мысли.

Такъ, напримѣръ, знаменито чрезвычайно лирическое, мрачное изліяніе Макбета:

Что жизнь? Тѣнь мимолетная, фигляръ,

Неистово шумящій на помостѣ

И черезъ часъ забытый всѣми.

Неожиданная рѣчь въ устахъ древняго шотландскаго короля! Но она такъ умѣстна вообще, передъ головокружительной быстротой событій, захватывающихъ Макбета. И предъ нами, конечно, самъ поэтъ.

И мы давно подготовлены къ этой рѣчи.

Еще въ комедіи «Какъ вамъ угодно» герцогъ такъ утѣшалъ меланхоличнаго Жака:

Вотъ видишь, мы несчастны не одни.

На міровой необозримой сценѣ

Являются картины во сто разъ

Ужаснѣе, чѣмъ на подмосткахъ этихъ,

Гдѣ мы съ тобой играемъ.

Въ «Венеціанскомъ купцѣ» — Антоніо повторяетъ то же самое:

Я этотъ міръ считаю

Лишь тѣмъ, чѣмъ есть на самомъ дѣлѣ онъ:

Подмостками, гдѣ роль играть всѣ люди

Обязаны. А мнѣ досталась роль

Печальная.

Вотъ взглядъ Шекспира на жизнь и человѣческую судьбу, — художественно-картинный и философски-опредѣленный.

«Буря», по нашему мнѣнію — не что оное какъ драматизація этой картины, этого убѣжденія.

Прежде всего предъ нами настоящій микрокозмъ человѣческаго міра.

Отъ представителя высшей умственной культуры до дикаря — исчерпаны, кажется, всѣ возможныя проявленія человѣческой природы, призваны всѣ наиболѣе вліятельныя страсти — любовь, честолюбіе, месть, ненависть, зависть, раскрыты многообразныя воззрѣнія на жизнь и человѣка: идеальныя, пошлыя, эгоистическія, варварскія. Изображены и дѣйствія людей, соотвѣтствующія разнымъ характерамъ и страстямъ; на одномъ полюсѣ человѣческаго бытія страдающій ради любви Фердинандъ и сострадающая ему Миранда; на другомъ — подлый заговоръ на братоубійство. И какъ разрѣшаются всѣ эти коллизіи? И кто ихъ разрѣшаетъ?

Аріэль, духъ, готовый ежеминутно растаять въ воздухѣ: онъ, оказывается, сильнѣе всѣхъ этихъ мятущихся, повидимому, столь реальныхъ созданій, занимающихъ такъ много мѣста на землѣ.

Аріэль сплетаетъ и развязываетъ драмы и комедіи среди горе-богатырей, воображающихъ себя чрезвычайно мудрыми и значительными.

Нѣсколько звуковъ — и мѣняется ихъ настроеніе; нѣсколько словъ — и разстраиваются ихъ планы.

Развѣ все это не «мимолетная жизнь», не фигляръ, шумящій на помостѣ? И кто же виновникъ всей этой игры?

Не Аріэль, — онъ самъ орудіе въ чужихъ рукахъ. Виновникъ — Просперо. И вы видите, въ чемъ сущность его силы.

Не въ томъ, что онъ — волшебникъ, что онъ повелитель духовъ, а въ томъ, что онъ такъ много думалъ, такъ много знаетъ и такъ много цѣнитъ то, что знаетъ. Онъ не дождется минуты, когда для него исчезнетъ необходимость пользоваться знаніемъ и властью.

Дочь — близка его сердцу, ея судьба — его высшій интересъ; онъ человѣкъ и отецъ; но все, что волнуетъ людей, что заставляетъ ихъ шумѣть на жизненныхъ подмосткахъ — все это «сказка въ устахъ глупца, богатая словами и звономъ фразъ, но нищая значеньемъ».

И чѣмъ скорѣе перестать играть роль въ этой сказкѣ, тѣмъ лучше и разумнѣе.

Просперо не впадаетъ въ мечтательное раздумье Гамлета, не тратитъ времени на романтическія грезы о судьбѣ праха Александра Македонскаго, но его мудрость, несомнѣнно, прошла чрезъ гамлетовскій молодой романтизмъ, и Просперо подчасъ не можетъ удержаться, чтобы не впасть въ меланхолическій тонъ датскаго принца и не изобразить призрачности не только побѣдъ героевъ, а вообще всего человѣческаго величія и великолѣпія.

Но въ этомъ лирическомъ изліяніи и слышится господствующій мотивъ всей пьесы:

Придетъ пора, когда

Подобно этимъ призрачнымъ видѣньямъ

И все исчезнетъ также.

И «пророческія видѣнья» призваны на сцену затѣмъ, чтобы показать призрачность «земной нашей жизни».

Одно не призрачно среди этихъ призраковъ — великая сила духа, постигающая правду жизни.

Герой одинъ — Просперо. Только онъ знаетъ, что и зачѣмъ дѣлаетъ; только ему вѣдома настоящая цѣна человѣческихъ страстей, человѣческаго горя и счастья. И потому онъ спѣшитъ уйти изъ этой смуты призраковъ.

Съ нимъ уходитъ и самъ поэтъ, и на прощанье хочетъ сказать тѣ самыя слова, какія почти двѣсти лѣтъ спустя написалъ человѣкъ другого нравственнаго склада, другого генія, другого народа, но еще больше захваченный вихремъ человѣческихъ дѣлъ и не менѣе близко ощутившій нравственную сущность людской суеты.

Это слова Вольтера: «воздѣлывайте свой садъ».

Ив. Ивановъ.

---

1. А new variorum Edition of Shakespeare. Edited by Horace Howard Fumes. Vol. IX Philadeliphia, 1892. Preface. V.
2. Garnett. Die Entstvhung und Veranlassung von Shakespeare’s Sturm. Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Geselschaft. XXXV Jahrgang. Брандесъ раздѣляетъ мнѣніе Гаристта. Шекспиръ, его жизнь и произведенія. Москва, 1902. II, 372.
3. Montegot. Une hypothèse sur la Tempête de Shakespeare. Revue des deux mondes 1865, 1 août, 739.
4. Въ Бурѣ 2064 строки, въ Комедіи ошибокъ — 1778. Ср. Furness, 271.
5. Meissner. Untersuchungen über Shakespeare’s Sturm. Dessau, 1872, 57—8. — Furness, 305. Boyle. Shakespeare’s Wintermärchen and Sturm. S.-Petersburg. 1885, 81—2.
6. «Voici certainement un des faits les plus curieux de l’histoire littéraire: Shakespeare traduisant Montaigne» Franèois Victor Hugo. Oeuvres complètes de W. Shakespeare. II, 311. Note 21 — o 1613 годѣ мнѣніе Chalraers’а, cp. Furness. 277—8.
7. On the origin of Shakespeare’s Tempest The Corttgill Magazin 1872. oct., 420. Брандесъ, 380.
8. K. Elze, Jahrbuch, VII, 29. Одно изъ дѣйствующихъ лицъ піесы Джонсона Volpone говоритъ объ усиленныхъ заимствованіяхъ современныхъ англійскихъ писателей у Монтэна, Volpone представлено въ 1605 году, а намекъ мѣтилъ на Шекспира, воспользовавшагося англійскимъ переводомъ 1603 года, — слѣдовательно, «Буря» падаетъ вѣроятнѣе всего на 1604 годъ.
9. Hunter. Disqusition on the Scene, Origine Date of Shakespeare’s Tempest, 1839, cp. Forness 284—288.
10. Родоначальникъ этого предположенія Malone, извѣстный англійскій шекспирологъ XVIII вѣка. Со временемъ самъ Malone оставилъ свою гипотезу и относилъ «Бурю» къ 1611 году, — но гипотеза нашла новыхъ сторонниковъ. Cp. Meissnor, 113—4. Furnes, 274—5.
11. Garnett. Jahrbuvh, XXXV, 176. Meissner, 134. The Corhyill Magasin. 415.
12. Meissner. 75—6.
13. По описанію неизвѣстнаго автора корабль — „Jammed between two rikks“, — у Шекспира — „in the deepe Nooke“.
14. Ср. Furness. 278.
15. Meissner, 55, книга Historye of Travai in Eastc and Weste Indies.
16. Meissner, 61.
17. Ib. 88.
18. Farness, 234—5 — подробное сопоставленіе и мнѣнія критиковъ.
19. The Cornhile Magazine, 410. Ср. Брандесъ, 378—9.
20. Meissner, 109.
21. Cohn. Shakespeare in Germany in the XVI and XVI Century. London 1865, chapter IX.
22. Cohn. LXXXVII.
23. Пьеса Айрера — Phoenihia, драматургъ Юлій, герцогъ Брауншвейгскій. Cp. The Cornhile Magazine, 418, Мeissner. 16. и пред. проф. Ѳ. А. Брауна къ «Винд. прок.» во II т. настоящаго изд.
24. Drake. Shakrspeare and his Times. II, 510.
25. Книга вышла въ 1507 году. Цитаты изъ нея у Franèois-Victor Hugo, 81—2.
26. Furnees. V. Roden Shakespeare’s Sturm, 44, мнѣніе Вильсона, въ соч. Caliban the Missing-Link.
27. Clement Shakespeare’s Sturm Leipzig 1846, 86 ect, Meissner 61.
28. Furness, 5.
29. Просперо и Калибанъ, М. Кулишера, «Вѣстникъ Европы», май, 1883 г., 412.
30. Caliban, Paris, 1878, 17, 18, 29, 38—40 etc.
31. 7, 87.
32. Montégut. Revue des dus Mondes. 1865, 1 août.
33. Boas Des Sturm und das Wintermärchen. Stettin 1882. Boyle. Shakspeare’s Wintermärchen und Sturen. St. Pet. 1885.
34. Roden. Shakespeare’s Sturm. Leipzig. Своеобразное историческое толкованіе.
35. Franèois-Victor Hugo. Oeuvres complиtes de Shakesreare. II.