ления буржуазии против феодализма и особенно с развитием классовой борьбы пролетариата в искусство ворвалась борьба за политические и общественные идеалы против безобразий и гнусностей общественного строя. Искусство вышло далеко за рамки отражения только красивого и приятного. Оно вовлекает в свою область и безобразное, отвратительное. С точки зрения марксизма само понятие красоты, развитие чувства красоты совершается в диалектических противоречиях, включает в себя «безобразное» как свою противоположность и как контраст. Само красивое относительно и может превращаться в безобразное. Так, характеризуя Париж после поражения революции 1848, Энгельс отмечает в нем это единство контрастов: «Париж был мертв, и этот красивый труп был тем ужаснее, чем красивее он был» (Маркс и Энгельс, Собр. соч., т. VI, стр. 523).
Это противоречие в искусстве (как художественно изобразить отрицательное и безобразное) возникло и развилось в эпоху капитализма в наиболее яркой форме, потому что буржуазный строй наиболее остро обнажил противоречия общества и тем самым вовлек массу эстетических областей в искусство по сравнению с прежним искусством. Содержание искусства стало значительно шире содержания прежней Э., а само содержание Э. расширилось, изменилось. Следовательно вопрос о содержании категорий эстетики и особенно в искусстве необходимо рассматривать исторически, т. е. в связи с развитием и видоизменением содержания форм искусства.
Но хотя категории Э. своей специфичностью отличаются от категории науки, политики, морали, однако при этом различии нельзя забывать об их единстве, особенно в отношении искусства. Характер этого единства и этого различия не абстрактный и не метафизический, а исторический, развивающийся, т. е. по-разному проявляющийся в искусстве разных классов. Эпоха капиталистических противоречий внесла с собою в развитие современного искусства то очень важное изменение в понимании Э., что единство Э. с категориями политики, науки (проблема реализма в Э.) гораздо более ярко выступает наружу, чем в предыдущие эпохи. Но то же капиталистическое общество всей совокупностью своих общественных условий противоречит специфическим особенностям эстетической культуры. Поэтому чрезвычайно глубоким, партийным является замечание Маркса, что «капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия» («Теории прибавочной стоимости», т. I, стр. 251).
Партийность эстетической теории марксизма-ленинизма. Эстетическая теория марксизма так же, как и вся теория марксизма-ленинизма, партийна. Партийность эстетической теории марксизма не имеет ничего общего с метафизической неисторической нормативностью многих буржуазных эстетических учений, ибо наша партийность конкретна и исторична. Это значит, что исторические задачи пролетариата и его эстетические идеалы, вытекающие из этих задач, как идеалы самого передового революционного класса, являются решающими для понимания всех достижений в эстетической области всех прежних классов и для дальнейшего развития Э. В этом смысле партийность не есть некая абстрактная норма красоты и художественных ценностей, партийность выдвигает исторически возникшую высшую ступень эстетических взглядов, к-рая дает возможность научно выделить чуждое и ценное для пролетариата из прежнего классового искусства. Исходить из задач и идеалов пролетариата в области Э., бороться за партийность в Э. значит бороться за глубокую научность ее, ибо понимание задач пролетариата и борьба за них дает в руки высший объективно-прогрессивный художественный критерий. Борьба за пролетарскую партийность Э. означает в то же время борьбу за высокий художественный уровень произведений пролетарского искусства.
Форма и содержание. Художественная ценность произведения или его недостатки рассматриваются классиками марксизма не в смысле изолированного формалистического анализа художественных приемов, но в единстве формы и содержания. Маркс и Энгельс, критикуя погрешности драмы Ф. Лассаля «Франц фон Зиккинген», отмечая абстрактность в обрисовке типов, «чрезмерное рефлексирование действующих лиц над самими собой»(Маркс), увязывают недостатки художественной формы с политически неправильной трактовкой Лассалем трагической коллизии его героя. Маркс указал в письме к Лассалю, что «представители крестьян (их-то особенно) и революционных элементов в городах должны были составить существенный активный фон» («Литературное наследство», № 3, стр. 16), чего однако Лассаль не сделал в своей драме и что Маркс считал ее существенным недостатком. Вслед за этим Маркс отмечает, что политическая ошибка Лассаля предопределила и его художественные проблемы, а именно — Маркс считает «шиллеровщину, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, крупнейшим недостатком» («Литературное наследство», № 3, стр, 16) Лассаля. В критике драмы Лассаля Маркс и Энгельс наиболее ярко вскрывают определенную закономерную связь, существующую между методом художественных приемов (шиллеровщина и шекспиризирование в драме), их недостатками и политическими, философскими и др. идеями, выраженными в художественных образах. Метафизический, формалистический разрыв между художественным и социальным анализом произведений искусства глубоко ошибочен, потому что содержание и форма в искусстве совпадают в том смысле, что общественная жизнь, политические, философские идеи только тогда становятся содержанием искусства, когда они выражены в образной форме, воздействующей и на наши эмоции, мысли и волю, вызывая творческую деятельность воспринимающего. Единство формы и содержания достигает своего высшего воплощения в величайших произведениях искусства. Когда это единство нарушено, когда форма, как говорят, «выпирает», отвлекает внимание от содержания на самое себя, то это является признаком несовершенства художественного произведения или по линии отставания формы от содержания или по линии убожества, ложности содержания. С другой стороны, между формой и содержанием в искусстве в наиболее общей форме существует различие в том смысле, что например поэзия, живопись, музыка, составляя различные формы искусства, имеют каждая свои специфические общие закономерности сочетания, композиции, структуры образов для выражения того или другого содержания. Одно
