подвижности, выражает свой предмет вне условий длительности и устойчивости.
Наконец поэзия, в градации ее видов — эпоса, лирики и драмы,— знаменует полную победу духа над косной материей. Так как в мире лет ничего, чем дух не мог бы овладеть, сделав его своим достоянием, то поэзия есть самое широкое — по охвату доступной ей предметности — и самое свободное — по способу его освоения и воплощения — из всех искусств. При этом поэзия наименее подчинена чувственным условиям выражения, т. к. все физические элементы слова, на к-рые она опирается, трактуются в ней всего лишь как средства выражения. В эпосе изображаемый мир предстоит внутреннему созерцанию в аспекте объективности; в лирике дух выражает свою внутреннюю жизнь в музыкально-организованном субъективном слове; в драме искусство возвышается до изображения действия, которое, воспроизводя объективную картину известного круга человеческой активности, воспроизводит вместе с тем диалектику внутренней жизни участвующих.
Историческое значение Э, Гегеля чрезвычайно велико. Искусство рассматривается Гегелем не как изолированная сфера, но в его отношении ко всем другим идеологическим сферам — религии, философии, науке, которые в свою очередь соотнесены с основными моментами всемирно-исторического развития общества. Взгляд на искусство как на особый род познания, диалектическое учение об единстве и о взаимопроникновении содержания и формы, грандиозная историческая перспектива анализа, стремление к определению специфической природы каждого из частных искусств, великолепные характеристики ряда категорий искусства, наконец обилие метких и глубоких частных наблюдений и обобщений — все это заставляет видеть в трактате Гегеля одно из основополагающих произведений эстетической мысли. Однако при всей значительности достижений Э. Гегеля ее принципиальные основы совершенно превратны. Основной принципиальный недочет всех эстетических концепций Гегеля состоит в характерном для всего классического идеализма и обусловленном социально-историческим положением немецкого бюргерства отрыве теории от практики, в отвлеченности всех представлений о всемирно-историческом процессе. Рассматривая искусство как специфическую форму развитии абсолютного духа, Гегель самое эстетическую свободу трактует как абстрактно противостоящее сфере практики и практических интересов осознание духовной сущности и духовной основы объектов искусства.
Отталкиваясь от дуализма кантовской Э., Гегель не преодолевает Канта, а, наоборот, еще более углубляет идеалистическую сторону его Э., поскольку вся философия истории искусства у Гегеля построена на понятии о вечной борьбе между духом и плотью. Так как формы абсолютного духа суть, по Гегелю, вместе и ступени его исторического развития и т. к. искусство есть низшая из этих форм, за которой следуют религия и философия, то искусство трактуется у Гегеля как исторически превзойденная ступень духа, величайшие задачи и образцы к-рой лежат в прошлом, исключая возможность каких-либо высших свершений в будущем. Самый историзм философии искусства Гегеля при ближайшем рассмотрении оказывается двусмысленным и даже мнимым: определяя каждую форму и каждое частное искусство как историческую категорию, выражающую специфическую сущность каждого крупного всемирно-исторического периода, Гегель в то же время трактует их как некие идеальные и в сущности вневременные типы возможного отношения между содержанием и формой. Историческое развитие искусства является для него только воплощением этих логически возможных форм. Отсюда — противоречие между стремлением точно локализовать в ходе истории каждую форму и величественным пренебрежением ко всякой хронологии и к точной эмпирической картине генезиса.
Судьбы Э. после Гегеля. Завершение классической немецкой философии — кульминационной вершины в развитии буржуазной идеологии — оказалось одновременно закатом и крупных эстетических систем. Рост буржуазного специализма в области Э.,— как это было и в других сферах культурной работы,— не сопровождался действительным ростом идейного уровня эстетической науки: интеллектуальные силы буржуазии явно утрачивали присущую им еще в 30-х гг. глубину ориентировки, и Э., ставши специальной наукой, не поднялась на высшую теоретическую ступень сравнительно с достижениями просветителей, романтиков и Гегеля. Реакция против крайностей спекулятивного идеализма в связи с успехами эмпирического естествознания создала к концу 60-х и к началу 70-х гг. предпосылки для возникновения эстетического эмпиризма, основателем к-рого стал Густав Теодор Фехнер (см.). Отвергнув умозрительную «эстетику сверху», основывающуюся на априорных общефилософских и логических понятиях, Фехнер в своем главном труде — «Vorschule der Aesthetik» (1876) — выступил с идеей новой Э. — «эстетики снизу», базирующейся на опытном изучении эстетических явлений. Центральной темой исследований Фехнера стало экспериментальное изучение объективных условий, которым должен удовлетворять предмет эстетического восприятия для того, чтобы получить положительную оценку в эстетическом суждении. Однако экспериментальное обоснование принципов Фехнера оказалось мнимо-научным, а его эмпирическая методика — насквозь пронизанной неосознанными метафизическими предпосылками. При всей своей несостоятельности эмпирическое и экспериментальное направление Э. продолжало развиваться в конце 19 и начале 20 вв. как ветвь экспериментальной психологии, гл. обр. в Германии [Вундт, Кюльпе, Липпс, Фолькельт (Мейман)].
Из многочисленных линий, по которым развивается послегегелевская буржуазная эстетика, следует указать социологическую эстетику, представленную Ипполитом Тэном (см.). Построенная на философском базисе позитивизма (см.), к-рый с самого момента своего возникновения был либерально-буржуазной идеологией, направленной против «отрицательных», т. е. революционных тенденций Просвещения, Э. Тэна отличается одновременно как высоким сознанием социальной природы художественной практики, так и полной неспособностью дать конкретный и вместе дифференцированный анализ этого социального содержания искусства. В своих работах по истории искусства и литературы Тэн отвергает представление, сводящее исторический ход их развития к деятельности «гениев», т. е. величайших мастеров. Появление таких мастеров всегда, по Тэну, опосредство-
