Свет дается пятнами, резкими штрихами. Мрачный световой контраст так же свойственен Э. в кино, как ему чуждо светлое, ровное «американское» освещение кадра. Э. в игре киноактера свойственны резкие, угловатые или, наоборот замедленно-автоматические движения, необычные жесты и мимика. Для Э. в кино человек — это или тень потустороннего или неодушевленный предмет. К. Фейдт дал законченную мистическую маску такого рода. В своем бегстве от реальности Э. в кино склонен к тематике кошмара, фатализма, трагической фантастики. Отсюда и возникают все вышеуказанные особенности построения отдельных элементов экспрессионистского фильма.
Э. в кино не развернулся в большое направление, но оказал значительное влияние на киноискусство в целом, отразившись в ряде фильм неэкспрессионистского стиля. С одной стороны, он привел к так наз. «абсолютному» фильму (Г. Рихтер, В. Рутман, Ф. Леже и др.), где линии, предметы и человеческое тело представляют равноценный материал для самодовлеющего показа. Следы этого подхода имеются уже в «Нибелунгах» (режиссер Ф. Ланг).
В советском кино экспрессионистские веяния отразились в старой работе ФЭКС («Шинель») и у режиссера А.*Роома («Привидение, которое не возвращается»).
оборот, обеднением ее идейного содержания, пустым формализмом.
Первые «экспрессионистские» произведения в музыке появляются незадолго до империалистической войны и во время ее; классическим периодом Э. является однако эпоха послевоенного кризиса 1918—22. Всеобщий кризис капитализма отражается в глубоком пессимизме экспрессионистского стиля. В период относительной стабилизации капитализма, в связи с политической дифференциацией мелкой буржуазии, происходит дифференциация и в лагере экспрессионистов, к-рая приводит к полному развалу его. Лишь незначительная часть
Лит.: Kurtz R., Expressionismus und Film, В., 1926; Державин К., Конрад Фейдт, «Academia», Л., 4926; Пельше Р., Художественное течение в кино, «Советское искусство», 1927, № 7.
Экспрессионизм в музыке, мелкобуржуазное музыкальное направление 20 в., наиболее ярко выявившееся в период послевоенного кризиса в Германии. Вожди этого движения — Шенберг, А. Берг, Гауер, Веберн, Кшенек, Габер и др. Основной лозунг экспрессионистов — «Прочь от природы»; они хотят выйти за пределы чувственного восприятия и познать то, что лежит «за вещами». Экспрессионисты пытаются создать свой «новый» музыкальный язык, к-рый не должен походить на музыкальный язык предыдущих эпох, школ, направлений, — музыку вне тематизма, вне лада (атональную), вне гармонии, мелодии и ритма в прежнем смысле слова, хотя бы такая музыка и не воспринималась бы «непривыкшим слухом». Почти каждый экспрессионист создает свой, им открытый «стиль», к-рый понимают и признают лишь в узком кругу сторонников: Шенберг изобрел «12 — ступенный метод композиции», Гауер — свои «тропы» и т. д.
Эта «платформа» достаточно ярко показывает мировоззренческие основы Э.: крайний субъективизм растерявшейся и надломленной в своем одиночестве личности, перерастающий подчас в мистицизм. Глубоко показательно в этом отношении драматическое произведение Шенберга «Die pliickliche Hand» (Счастливая рука, op. 18, 1923), основная идея которого выражена в следующих словах (текст также принадлежит Шенбергу): «Бедный, ты ищешь земного счастья, имея в себе неземное» (1 сцена, такты 16—19), далее — «Ты стремишься познать то, что ускользает от тебя, едва ты им овладеешь, но что находится вместе с тем в тебе и вокруг тебя, где бы ты ни был».
Данный пример показывает, что знаменитая «атональность», «неповторность» Шенберга, как и все остальные «открытия» экспрессионистов, являются не углублением музыкальной выразительности, как утверждает Шеринг (франц. expression — выразительность), а, на экспрессионистов продолжает до настоящего времени прежнюю линию (Шенберг, Гауер и др.); ряд композиторов-экспрессионистов постепенно отошел к реакционно-буржуазному «Юношескому музыкальному движению». Характерным показателем этого смыкания с реакционным движением может служить празднество «современников» совместно с «Юношеским музыкальным движением» в Баден-Бадене 1926.
В «Цвингбурге»Кшенека(1924) мы имеем оперу, близкую к с. — д. примиренческим тенденциям; «Машинист Гопкинс» (Бранда) является также воспеванием с. — д. лозунгов «хозяйственной демократии» и сотрудничества с буржуазией.
Наряду с этим наиболее передовые представители Э. перещли в лагерь революционного пролетариата. Так, композитор-коммунист Г.
Эйслер (см.), бывший ученик Шенберга, в период своей практической работы в Немецком рабочем певческом союзе (начиная с 1928), преодолевая экспрессионистские тенденции, создает новый стиль (глубоко отличный от своего прежнего), к-рый является значительным шагом вперед в деле создания пролетарского музыкального искусства Германии.
