завершение сложного процесса освобождения от музейного натурализма и шелухи внешнего реализма. Не то пережил театр в Октябре. Октябрьская революция, вызвав к власти и к творчеству пролетариат, была встречена в театре с недоумением. Театр растерялся. С новым зрителем у него не было и не могло быть вначале никакой внутренней связи. Неудача с постановкой «Каина» объясняется не только тем, что спектакль формально не был оправдан: причина провала лежала глубже. Мистическая трагедия Байрона не могла найти отзвука в рабочем зрителе. Оказалось, что театру нечего ставить. Успех возобновленного «Ревизора» стал успехом не театра, а актера М. А. Чехова (см.), игравшего Хлестакова. Станиславский писал, что, «как и семнадцать лет тому назад, перед первой заграничной поездкой в 1906 г. мы очутились в тупике. Надо было опять отойти на расстояние и издали посмотреть на общую картину, чтобы более правильно разобраться в ней. Короче говоря, надо было временно уехать из Москвы». И театр отправился в большую заграничную поездку по Европе и Америке — с сентября 1922 по август 1924. Вернувшись, МХАТ все же не сразу нашел место в современности. Его репертуарная линия была извилистой, его идеологические устремления были неясны, зигзагообразны. После «Пугачевщины» К. Тренева — спектакля, страдавшего большими внутренними противоречиями, но ценного тематически, МХАТ сыграл «Дни Турбиных» М. Булгакова. В «Турбиных» театр пожелал найти «общечеловечность», смазав то определенно классовое, что должно было составлять сущность пьесы. Спектакль в смысле своего исполнения стоял на очень высоком уровне, но он имел типичное сменовеховское направление, к-рое находило в обывательской части зрителей живой отклик. Мещанская часть публики проливала «лирические слезы», томно вздыхая о прошлом «с кремовыми занавесками». Затем МХАТ поставил комедию Островского «Горячее сердце», «Николай I и декабристы» — пьесу А. Р. Кугеля, комедию «Продавцы славы» П. Нивуа, «Женитьбу Фигаро» Бомарше, возобновил две' чеховские пьесы — «Дядя Ваня» и «Вишневый сад» — и драму Гамсуна «У царских врат». Историческая хроника о Николае 1 и декабристах не выросла в спектакль большой значительности. Как «Ревизор» был спектаклем актера Чехова, так и «Николай I» был спектаклем актера Качалова, создавшего замечательный по яркости красок образ Николая. «Продавцы славы» — спектакль, не оставивший никаких следов в летописях театра. «Женитьба Фигаро» Бомарше при всей внешней блистательной раме — художник Головин (см.) — повторяла старую тенденцию реставраторского подхода к классике и социально не прозвучала. Вряд ли можно найти убедительные мотивы, оправдывающие возобновление гамсуновской пьесы «У царских врат». Но Островский, к-рый был так убедительно раскрыт со стороны актерского исполнения еще в «На всякого мудреца довольно простоты», дал • «Горячим сердцем» МХАТ ценнейший материал. Театр отказался от увлечения жанром. Островский в этом спектакле вырастал до эпической образности. Приемы высркого мастерства раскрывали страшную сущность «темного царства», обнажая социальное содержание эпохи. В постановке Чехова МХАТ доказал, что, возобновляя пьесы этого, как говорил Станиславский, «вечного» своегоавтора, он нашел новые акценты. Еще в 1913 Станиславский говорил: «Теперь мы играем Чехова утонченнее и глубже». Для нас пьесы Чехова — страницы истории. Играть Чехова в наши дни — значит сценическими иллюстрациями оживлять документы эпохи, на наших глазах отошедшей в историю. Театр, возобновляя Чехова, раскрыл его историко-социальное звучание. Перелом в смысле приближения к современности наступил в МХАТ с 1927, когда для ознаменования десятилетия Октябрьской революции был поставлен «Бронепоезд» Всеволода Иванова. Спектакль, не отмеченный никакими новшествами ни в декоративном оформлении ни в режиссерской трактовке, был сыгран с тем внутренним упором на пафос революционной романтики, к-рый передавался и в зрительный зал. Этот же спектакль стал победой молодых артистических сил театра, выдвинув такие обещающие дарования, как Хмелев и Баталов.
К сожалению на этой линии репертуар МХАТ не удержался и после подъема опять спал: «Унтиловск» Леонова и «Растратчики» В. Катаева.
Но так же, как в первые годы своего существования, МХАТ и в этот период повел борьбу‘за нового автора. Последнее пятилетие отмечено включением в репертуар целого ряда пьес советских драматургов. Здесь не все оказалось значительным («Взлет» Ваграмова, «Наша молодость» Карташева), но «Страх» Афиногенова и «Хлеб» В. Киршона говорили о том, что театр умеет раскрывать глубокие и актуальные проблемы современности, умеет обнажать классовое содержание образов, умеет играть людей нашей эпохи. Великолепное мастерство его блестящих актеров, непревзойденная стройность ансамбля, понимание политических задач помогли МХАТ овладеть современным материалом. «Система» Станиславского, проникнутая идеалистическими тенденциями, составляет все же культурное наследство, которое нужно использовать и преодолеть советскому актеру. «Система» — это «выработка технических путей для создания творческого самочувствия». И здесь огромнейший педагогический опыт Станиславского дал блистательнейшие результаты. «Система» является той азбукой, изучение к-рой поможет воспитываться актеру, если только он не актер-ремесленник. Изучая систему, актер-художник обращается к той правде жизни, к-рая, как говорят в МХАТ, «оправдывает» каждое чувство, каждое переживание, каждый жест актера на сцене. Но на сегодняшнем этапе МХАТ понимает, что эта правда жизни может быть подлинной только тогда, когда она не подменивается маленькой, бытовой, натуралистической «правденкой». Большая правда жизни в театре должна быть раскрыт^ красками подлинной театрадьности, и это должно увести театр от опасности-впасть в натурализму бытовизм. От мелких чувств — к большим и сложным чувствам. Но этого мало: правду, вскрытую через театральные . краски, надо поставить на социальную базу, нужно в жизненной правде раскрыть ее классовое содержание.
Вот к чему приходит театр после тридцати пяти лет своих исканий, своих ошибок, своих побед.
В этом отношении чрезвычайно поучителен опыт с постановкой «Мертвых душ» Гоголя.
Поэма Гоголя не прозвучала в МХАТ ни гоголевским горьким смехом ни гоголевской звенящей лирикой. Театр не вскрыл своего отношения к эпохе Гоголя, к героям «Мертвых душ». Он не перевел на социальную почву
