интеллигент. Это предопределило идеологическую сущность репертуара. То, что ставил МХАТ, вполне соответствовало приливам и отливам общественных настроений в интеллигентских кругах. Лучшими выразителями буржуазно-интеллигентских дум и чувств были: в музыке Чайковский, в живописи Левитан, в литературе Чехов. Чехов на сцене «не звучал», но МХАТ сумел и для «несценичного» Чехова найти форму, которая овладела «звучанием» Чехова. Театр услышал у Чехова два мотива, как будто бы и полярные, но вместе с тем сливающиеся: «зачем жить?» и «мы узнаем, зачем мы живем». Эти чувства чеховских людей были вполне созвучны русской буржуазной интеллигенции в эпоху, предшествовавшую революции 1905. Затем пришел Горький, отметивший своими пьесами новый идеологический этап в истории МХАТ, стоявшего в эту пору на подъеме, в полосе активизации своих общественных устремлений. Наступившая после поражения революции 1905 реакция оказала свое воздействие на репертуар театра. Лозунг аполитичности — «искусство для искусства», упадочные настроения, мистика, символизм — все это нашло выражение в репертуарной кривой МХАТ. Здесь пьесы последышей Чехова (Найденов, Чириков, Ярцев, позже Сургучев), мистицизм Метерлинка, анархический индивидуализм Ибсена, абстрактный символизм Леонида Андреева, религиозно-философские проблемы Достоевского нашли свое сценическое воплощение. Классика — Грибоедов, Гоголь, Пушкин, Мольер и другие — в спектаклях МХАТ раскрывалась тогда чисто реставраторским путем в оправе формалистического эстетизма.
Театр, смело включивший в свой репертуар Горького, в эпоху реакции вступил с ним в конфликт, имевший глубоко принципиальное значение: Театр, боровшийся за «аполитичное искусство», ставил инсценировку «Бесов» Достоевского. И когда М. Горький выступил с резким протестом против спектакля как политически вредного, ибо он «поможет дремлющей совести общества заснуть крепче», МХАТ встретил этот протест резкой отповедью. Театр в своем ответе указывал на принципиальную необходимость быть аполитичным. МХАТ в Достоевском — создателе «Бесов» — находил «высшее удовлетворение запросов духа».
Каков был путь, по к-рому МХАТ шел в своих формальных исканиях? «Мы начали там, где остановились мейнингенцы» (см*.), — так определял Вл. И. Немирович-Данченко искания театра за первые годы его существования. Под влиянием мейнингенцев К. С. Станиславский пошел по натуралистич. пути, к-рый был выявлен МХАТ такими постановками, как «Царь Федор Иоаннович», «Смерть Иоанна Грозного», «Шейлок», «Власть тьмы» и др. Это течение, влившееся в застоявшуюся жизнь казенной рутины тогдашних театров, было течением освежающим. Театр протестовал против старой манеры игры, против «театральности», против ложного пафоса, декламации, объявив войну «всякой условности в театре, в чём бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.» (Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, 1933, стр. 334). Борясь с царской цензурой, долго не разрешавшей «Царя. Федора Иоанновича» А. Толстого и запретившей «Ганнеле» Гауптмана, театр повел огромную и чрезвычайно трудную воспитательную работу, вы 264
ковывая сплЪченный артистический коллектив, направляя все свои усилия на поиски новых методов постановок, новых приемов актерского мастерства и нового репертуара. Впервые была показана на сцене живая толпа, а не сборище статистов; впервые в истории русского театра дала себя почувствовать направляющая воля режиссера; впервые ставилась задача сделать создание спектакля общим делом всех его участников — от ведущего актера до бутафора, костюмера, осветителя и машиниста. Слагался небывалый ансамбль, поражающий общей согласованностью. Это искусство ансамбля повело на первых порах к обвинениям в режиссерской диктатуре, якобы подавляющей артистическую индивидуальность. Но эта «диктатура» была добровольно принята молодежью. Диктатура высокой талантливости руководителей — диктатура их вкусов, чуткости, художественного такта и жизненно-бытового авторитета — создавала будущих больших художников. Проходя через разные этапы от крайнего натурализма, выражавшегося в музейной подлинности обстановки спектакля, до подлинной условности, когда сложнейшие чувства и мельчайшие оттенки переживаний раскрывались световыми значками и черточками («Драма жизни» Гамсуна), МХАТ на всех путях своего развития оставался неизменно верным тому принципу, к-рый лег в основу его «системы», сформулированной как «закон внутреннего оправдания».
Это значит, что всякое передаваемое на сцене чувство в каждом его тончайшем оттенке должно быть психологически оправдано. Такое направление является естественным развитием старого щепкинского требования «влезть в шкуру» изображаемого на сцене лица. Щепкинская традиция получила в МХАТ свое дальнейшее завершение. Поэтому и говорил Станиславский, что МХАТ — это театр, «основанный на заветах Щепкина и новаторстве Чехова». Но так же, как в увлечении натурализмом было много такого, что лишь перегружало спектакль ненужными и часто грубыми подробностями, так и в этой теории внутреннего оправдания проступали черты, отягощавшие сценический образ, мешавшие его театральной яркости, снижавшие вспышки мощных чувств до простого физиологического аффекта.
Чехов оказался слишком сложным для примитивного натурализма. В Чехове нужно было через колыхающиеся занавески показать лирику чувств, сквозь треск сверчков заставить услышать «человеческую музыку». Инсценируя Чехова, МХАТ нашел ключ к раскрытию его настроения. МХАТ вводил т. о. два новых термина — «переживание» и «настроение». После натуралистического периода МХАТ недолго задерживался на постановках условного характера: «Жизнь человека», «Драма жизни», «Анатэма», «Гамлет». Опытами, не изменившими естественного роста театра, были опыты импрессионистических его работ, к к-рым можно отнести тургеневские пьесы, некоторые постановки Ибсена и байроновского «Каина». Если отбросить эти отклонения от основной линии МХАТ, путь МХАТ — путь реализма. Основная историческая роль МХАТ — создание труппы как стройного симфонического оркестра, продолжавшего углубление психологического реализма, начало которому положено Щепкиным.
Февральская революция мало что изменила и во внутреннем и во внешнем бытии МХАТ. Постановкой «Села Степанчикова» театр лишь дал
