Крупные художественные и архитектурные силы, возглавляющие это движение (А. Эндель, И. Ольбрих, О. Экман, П. Беренс, Б. Панкок в Германии и Австрии, Г. Ван-де-Вельде в Германии и Бельгии, Мажорель, Галле, Плюме и др. во Франции), создают образцы и рисунки для различных отраслей промышленности, и последняя широко пользуется их работами. Однако эти «реформисты» не вносят существенно новых начал в самый характер работы художника: он попрежнему остается очень далеким от промышленности и ее техники,, выполняя лишь функции рисовальщика и декоратора, предоставляющего самой промышленности приспособлять его рисунки к условиям промышленного производства. В стилевом отношении это художественно-промышленное движение связано с созданием т. н. стиля модерн (см.) или «югенд-стиля» (по имени упомянутого журнала «Югенд»), завоевавшего в конце" 19 и в начале 20 вв. значительное влияние. Стремясь передать ритм и темп современного города, эстетическую утонченность и «динамичность» художественного восприятия «современного человека», модернисты применяли в художёственной отделке бытовых вещей «динамический» линейный орнамент, составляющий формальную основу всего этого стиля. Кривые, ломаные, спиралеобразные линии, символические фигуры, элементы растительного, вычурно стилизованного орнамента, деформация конструктивного профиля вещи с целью лишения ее прямых, устойчивых очертаний и форм, общая орнаментальная перегрузка — таковы декадентские черты художественно-промышленного модерна, родственные архитектурному стилю того же наименования. С этими новыми мотивами модерн охотно соединял эклектические заимствования из старых стилей, а также элементы восточного орнамента и самые различные формы из фольклорного «народного» искусства. Модернисты (они же «реформаторы») сыграли вместе с тем крупную, преимущественно организаторскую роль в развитии новейшей X. п., г. о. в Германии и Австрии; они сумели привлечь к работе для пром-сти выдающиеся художественные силы, широко пропагандируя художественно-промышленную продукцию и «новый стиль» среди буржуазных и мелкобуржуазных потребительских кругов (напр. широкая кампания под лозунгом «украшай свой дом», проводившаяся немецкими модернистами) и немало содействуя герм. промышленносрис. 14. ти в ее борьбе за внешние рынки.
Лампа Фаб — в этом смысле особенно большое лическТхиз — значение имела организация (1907) делий Гип — в Германии, а затем и в Австрии сен, Рот — «Веркбунда» — Художественно-протердам. мышленного союза, объединявшего как предпринимателей, так и художников.
Однако модернистское движение фактически очень мало продвинуло вперед разрешение основных противоречий капиталистической X. п. и прежде всего — противоречия между уникальной «продукцией роскоши» для немногих и массовой «рыночной» художественной вещью; последняя, как правило, оставалась низкокачественным суррогатом первой. Равным образом методы работы модернистов, остававшихся только декораторами, нисколько несмягчали противоречия между работой художника и промышленной техникой, между художественной и технической формой фабриката. Этот прикладной характер художественной работы позволял капиталистической промышленности использовать художественную отделку вещи очень часто как маскировку дурного качества материала и самого производства; художественная работа стала служить таким образом для искусств, удорожания фабриката.
Дальнейшее развитие X. п. в главнейших капиталистических странах показывает чрезвычайную пестроту и неустойчивость стилевых исканий, повинующихся все более и болеечасто сменяющейся моде; диктатура последней фактически находится в руках немногих крупных художественно-промышленных предприятий и объединений мировых столиц, располагающих армией художников и модельеров, громадным аппаратом рекламы и имеющих возможность диктовать те или иные «вкусы» и каноны на определенный сезон или Рис. 15. Чайник (алюминий и ряд сезонов, со медь) работы художника Вильобразно с рыноч
гельма Вагенфельда. Веймар. ными интересами данных отраслей промышленности. Последний большой смотр европейской X. п. — Всемирная выставка декоративных искусств в Париже в 1925 — дала картину стилевой разноголосицы, характерной для общего упадка художественной культуры.
В послевоенный период в X. п. сформировались новые течения, зародившиеся еще в самом начале текущего столетия. Развивая идею сотрудничества художника с машинной индустрией, эти течения резко восстают против «прикладнического» характера X. п., против устаревших кустарных или полукустарных методов последней. Художнику-прикладнику и декоратору противопоставляется новый тип художника-инженера, непосредственно участвующего в технологическом процессе и работающего в плане массового машинного производства.
Эти идеи, исходившие сперва из кругов того же «Веркбунда», а также от отдельных деятелей X. п. и архитектуры (Г. Мутезиус, Ф. Л. Райт и др.), складываются в целое направление художественно-промышл. эстетики уже ко времени империалистской войны. Элементы новейшего индустриального производства воспринимаются и трактуются как источник новой эстетики, «новой красоты»; эту красоту видят прежде всего в самой технике, в создаваемых ею формах машин, двигателей, инженерных сооружений, мостов и т. д. Понятие «рациональной формы» начинает трактоваться как эстетич. категория и соответственно этому рациональность объявляется основным художественным критерием и для бытовой вещи.
Совпадая с развивающимся конструктивизмом и функционализмом (см.) в архитектуре, эти тенденции новейшей X. п. поддерживаются также рядом «левых» художественных группировок радикально настроенной части мелкой буржуазии. Группировки эти видят в рационализации X. п. и в ее сближении с индуст-
