Сотка фабриката становится одним из орудий капиталистической промышленности в ее конкурентной борьбе за рынки. Вытесняя благодаря дешевизне ремесленные изделия и еще не обладая достаточно высокой техникой выделки, фабричная X. п. поставляет на рынок своего рода художественный суррогат — низкокачественные в художественном отношении изделия; они быстро завоевывают массового потребителя, становятся предметом экспорта, широко проникают в колонии и полуколонии, убивая конкуренцию мастеров — ремесленников. В то же время потребительская верхушка буржуазного рынка продолжает культивироватьуникальную ручную художественную работу, не допуская проникновения в свой обиход фабричных художественных изделий.
Массовая продукция обычно воспроизводит в ухудшенном виде внешние формы «роскошной» продукции, чем осуществляется подчинение массового художественно-промышленного рынка вкусам и формам, Рис. 13. Умывальник из усваиваемым потребиФонтенбло — стиль ампир. тельской верхушкой.
Аппарат моды, становящийся тонким и послушным орудием капиталистического рынка, содействует этой «диктатуре вкуса», в то же время искусственно укорачивая сроки «моральной изношенности» внешних форм бытовой вещи («вышла из моды»), вызывая таким путем частую смену этих форм и тем увеличивая емкость рынка X. п.
Развивающаяся в этих общих условиях капиталистическая X. п. характеризуется в 19 в. глубоким упадком художественного качества массовой вещи и разобщенностью X. п. от других отраслей художественной культуры. Не нуждаясь в серьезных художественных силах, стремясь дать рынку суррогат — имитацию, промышленность формирует кадры художников-прикладников, эксплоатируя их в целях рыночной борьбы и препятствуя какому бы то ни было проявлению их творческой активности. В начале второй половины 19 в. это глубокое падение уровня X. п. вызывает, противодействие со стороны отдельных художественных групп, пытающихся реформировать взаимоотношения искусства и промышленности.
Наиболее заметное движение этого порядка зарождается в Англии и возглавляется философом и художником В. Моррисом (см.), объединяющим вокруг себя крупнейших мастеров разных отраслей X. п. Опираясь на социальноэстетическую концепцию Джона Рескина (см.), Моррис и его группа видят причину упадка X. п. в машинном производстве, рассматриваемом ими как начало, принципиально враждебное искусству и прекрасному. Противоречие между искусством и машинной техникой они предлагают разрешить путем реставрации ремесленной X. п. и полного изгнания машинных мето 250
дов работы из этой области. Эта резкая «антимашинная» теория, теснейшим образом связанная с общественно-философским содержанием учения Рескина и Морриса, представляющего собою своеобразную разновидность «феодального социализма», отражает позицию общественных слоев, пострадавших от бурного роста промышленного капитализма в 19 веке (особенно в Англии). Практически это реставраторско-утопическое движение выразилось прежде всего в организации мастерских «Моррис и К0» в Лондоне (1865) при участии художников Берн-Джонса, Мадокс-Брауна, Россети, архит. Ф. Уэбба, производивших ручным способом изделия из ткани, дерева, металла, живопись по стеклу, мебель, керамику и др. В качестве доминирующего стилевого начала мастерские Морриса культивировали готические формы, противопоставляемые эклектическому бесстилью современной фабричной X. п. и призванные выразить основную направленность всего движения — назад, к докапиталистической эпохе, к средневековому гильдейско-цеховому производству «прекрасных вещей». Экономически несостоятельная попытка возрождения «чистого ремесла» оказала однако большое влияние на художественно-промышленную культуру всей второй половины 19 в., остро поставив проблему художественного качества бытовой вещи; под прямым воздействием моррисовского опыта предпринимается как в Англии, так и на континенте ряд мер не только для поддержания художественного ремесла, но и для поднятия качества массовой X. п.; в частности надо отметить учреждение в Англии художественно-ремесленной ассоциации «Art and craft Society», широко пропагандировавшей X. п. и практически содействовавшей работе крупных художественных сил в этой области. После Лондонской всемирной выставки 1851, обнаружившей наряду с успехами индустриальной техники низкий художественный уровень промышленных фабрикатов, проводится ряд мероприятий в области художественнопромышленного образования (учреждение сети художественно-промышленных школ в Англии, открытие Кенсингтонского музея орнаментов в Лондоне в 1860, открытие художественно-промышленных музеев в Вене в 1864, в Берлине в 1867); в 1876 была устроена первая специальная художественно — промышленная выставка в Мюнхене.
Новое движение в капиталистической X. п. началось однако только в самом конце 19 века, возникнув под тем же лозунгом борьбы за художественное качество «рыночной» (т. е. фабричной) вещи. В отличие от пассеистских антииндустриальных установок моррисовской эстетики это новое движение ставило своей задачей обслужить современную промышленность художественными силами и создать художественно-промышленный стиль, призванный ответить новому содержанию буржуазной бытовой эстетики. Имея своими очагами ряд художественных объединений и мастерских, гл. обр. в Германии, Австрии и Франции (важнейшие — «Колония художников» в Дармштадте, «Соединенные мастерские» в Мюнхене и др.), это «реформаторское» движение с самого начала тесно связывается с промышленностью. Развертывается энергичная пропагандистская и организаторская работа, возникает ряд печатных органов нового движения («Jugend» в Мюнхене, 1896, «Dekorative Kunst» в Дармштадте и др.).
