веселого каботинажа (балаганщины), находившего себе благодарную публику в лице окраинного мелкобуржуазного, ремесленного и рабочего зрителя. В романтическую эпоху особой популярностью пользовались пантомимы Шарля Деборо — создателя лирического образа Пьеро.
Актер эпохи романтизма представляет собой интересную театроведческую проблему. Классическая школа, давшая в свое время трещину в творчестве Тальма, продолжала тем не менее блистательно существовать в эпоху Империи.
Сам Тальма в качестве придворного наполеоновского актера содействовал этому возрождению, встав на путь гармонической лепки своих образов. Его соратниками здесь были артистки Жорж и Марс, из к-рых первая впоследствии вместе с Шарлем Арель нашла пути к актерскому освоению романтического стиля. Но подлинно романтическими актерами следует считать Марию Дорваль, Бокажа и Фредерика Леметра — актеров бурной романтической эмоции, волнующего темперамента и страстной патетики. Несколько позже расцвело дарование прославленной Рашель — едва ли не последней представительницы классической школы, обогащенной выразительными приемами и внутренней эмоциональной напряженностью сценического романтизма.
Театр Второй Империи развивается по линии углубления проблематики и стиля буржуазнореалистической драмы. Романтические традиции продолжают все же заявлять о себе в творчестве ведущих драматургов той эпохи — Эмиля Ожье, Александра Дюма-сына и особенно Викторьена Сарду. Но основное здесь все же устремление к драме буржуазных нравов, к пьесе реалистически-психологического характера, с заметной буржуазно-морализующей тенденцией. И если Скриб в свое время заложил традиции комедии интриги, — которым ближайшим образом следовал в своих водевилях Лабиш (1815—88), то Эмиль Ожье, Дюма-сын и Сарду воздвигли прочный фундамент буржуазно-психологической, семейной и имущественной по тематике драмы, представленной в дальнейшем рядом крупных имен. В эпоху Второй Империи как выражение идеологии новой буржуазии рождается и оперетта (Оффенбах, Лекок, популярнейшие либреттисты — Мельяк и Галеви) — излюбленный жанр грюндерски-предпринимательского Парижа накануне Франкопрусской войны, жанр, в к-ром таилась вместе с тем большая сатирическая сила, нередко весьма чувствительно дававшая себя знать наполеоновскому режиму.
В дни Парижской Коммуны основная масса буржуазных театров бойкотировала первое правительство пролетарской диктатуры. Часть театров закрылась еще в течение восьмимесячной осады Парижа прусскими войсками, а оставшиеся во главе с «ComGdie Fran$aise» и «. Grand’Орёга», уверяя Коммуну в своей лойяльности, самым откровенным образом саботировали: отпускали множество актеров на гастроли за границу, отделывались от участия в концертах, организуемых Национальной гвардией.
Коммуна ставила своей целью сохранение старых театров с изменением репертуара, заменой директоров-владельцев актерским самоуправлением (ассоциациями) и назначением близких ей деятелей искусства руководителями театров (Гарнье в «Grand’Орёга», Сальвадорв «Консерватории»). Кроме того она пыталась осуществить ряд мер по социалистической реорганизации театра: передачу театров в управление делегации просвещения, отмену субсидий и привилегий для них и переход на самоокупаемость; к этому же периоду относится переход театров из частного владения в руки актерских коллективов. В области малых форм Коммуна стремилась к созданию нового революционного репертуара, организовывая грандиозные концерты для парижского пролетариата и гвардии. На 22/V было назначено большое «патриотическое представление», но 21 числа в Париж ворвались версальцы.
Натуралистическое движение в литературе нашло свое выражение и в драматургии. В конце 70 — х гг. Эмиль Золя выступает с серией статей, посвященных проблеме натуралистического театра, жестоко критикуя как романтическую рутину, так и психологическую условность школы Ожье, Дюма-сына и Сарду.
Однако в драматургической практике натуралистическая доктрина не дает особо ощутительных результатов. Пьесы самого Золя («Тереза Ракен», «Наследники Рабурдена») отстоят далеко от уровня тех требований, к-рые автор «Западни» и «Чрева Парижа» предъявлял к драматургической реформе в духе натурализма, а творчество единственного крупного натуралиста-драматурга Анри Бека (1832—99) не завоевывает себе достаточно твердых и долговременных позиций, несмотря на несомненный успех его «Воронов» (1882) и «Парижанки» (1885).
Гораздо более значительное влияние натурализм оказал на театрально-постановочную практику 80 — х гг., когда Андре Антуан создал свой «Свободный театр» (1887), выдвинувший принципы психологического натурализма и натуралистической постановочной техники.
Андре Антуан (р. 1858) последовательно проводил в театральную практику приемы реалистической игры актера, естественной и лишенной всякой условности. Основной репертуар театра слагался из пьес «а these» (тенденция), ставящих перед зрителем те или иные проблемы. У Антуана шли пьесы Бриё, Мирбо, Бека. Школа Антуана создала таких крупных деятелей театрального искусства, как Жемье, Тарид и др. С легкой руки Антуана и в других, уже просто «коммерческих» театрах Парижа шли «проблемные пьесы» Бернштейна, Батайля и др., трактующие вопросы семьи, брака, наследственности с консервативных позиций мелкого буржуа и рантье. Между тем в ту же эпоху на подмостках «Французской комедии» блистает великолепием своих голосовых данных, пластичностью жеста и скульптурной четкостью образов наследник романтической актерской школы Муне-Сюлли и в расцвете своего таланта выступает совместившая лирическую романтику с психологическим импрессионизмом Сарра Бернар (см.).
Конец 80 — х, 90-е и 900-е гг. представляют собой пеструю картину сплетений и дифференциации различных тенденций во французской драматургии. Одна из крупнейших фигур ее на рубеже 20 в. — Франсуа де Кюрель — яркий выразитель нарастающего кризиса буржуазного сознания, мечущийся между социал-реформизмом и католической реакцией. Целая группа драматургов пытается разрешить этот кризис в плоскости импрессионистического психологизма, в плоскости узко индивидуальной проблематики. К их числу принадлежат Жорж де Пор — 4*
