ной и остроумной интриги. Социальные темы проникают и в легкую комедию, но под пером Сарду они теряют свою идейную углубленность, и их злободневность служит лишь заострению интриги («Мушиные лапки», 1860; «Тоска», 1887; «Мадам Сан-Жен», 1893, и др.).
К 70-м гг. процесс идеологического и художественного самоутверждения реализма можно считать в основе законченным; тем с большей силой стала в нем проявляться внутриклассовая дифференциация буржуазии. Вступление франц. реализма в новый империалистический период сказалось и на творчестве писателей, целиком сложившихся уже в предшествующие годы. Флобер доводит теперь свою давнюю критику капиталистического общества до резкой сатиры на всю буржуазную культуру в целом («Бувар и Пекюше», 1881). Эдмон де Гонкур после смерти своего брата (1870) ушел от реалистических жизненных полотен в область эстетического импрессионизма. Но наибольшему изменению подверглось реалистическое искусство Франции в творчестве Э. Золя (см.). Существенно новыми чертами, позволяющими говорить о литературной теории Золя как об особом течении внутри теории реализма, были понятия натурализма и экспериментального романа, получившие развитие в его кн.
«Экспериментальный роман»(1880). Натурализм в искусстве рассматривался Золя как одно из проявлений общих натуралистических тенденций эпохи: «Натурализм — это возвращение к природе, это точка зрения, к которой пришли ученые, как только они решили исходить из изучения тел и явлений. В литературе же натурализм есть равным образом возвращение к природе и к человеку, непосредственное наблюдение, точная анатомия». Для Золя «истоками» человеческого существа была телесная, биологическая природа человека. «Надо было начинать все сначала, познать человека в самых истоках его существа». Другая идея экспериментального романа также тесно связана с идеями позитивистичесцой науки его времени, в частности с учением Клода Бернара. Подобно тому, как К. Бернар обосновал научное значение медицины на физиологии, заменив наблюдения над разрозненными фактами научно поставленным экспериментом, таки романист, по мысли Золя, должен проверить свои обобщения на материале поступков и переживаний своих героев. Однако, несмотря на то, что Золя объединил свою огромную эпопею «Ругон-Маккаров» биологической идеей наследственности, объективно на передний план должна быть выдвинута социально-познавательная функция его романов. Личность Аристида Саккара в романе «Деньги» воспринимается не в ряду Ругон-Маккаров, а в ряду королей биржи и мелких маклеров, провинциальных рантье и международных авантюристов; его судьба связывается в читательском восприятии с неумолимыми законами биржи. В той же степени и Октав, этот герой коммерции из «Дамского счастья», интересен не столько своей семейной связью с Ругон-Маккарами, сколько связью с окружающей экономической средой: мелкое предприятие неминуемо поглощается крупным — в этом экономический закон капиталистического общества, художественно познанный Золя. Уже первые реалисты 50—60 — х гг. укрепили в художественной литературе тематику буржуазной действительности и демократизировали свой типаж. Золя пошел в этом отно 54
шении еще дальше; охватив в своих романах все слои буржуазии — от крупных финансовых тузов до мелких мещан, — он посвятил нек-рые книги и изображению рабочей среды («Западня», «Жерминаль», «Труд»), отобразив и жизнь крестьянства («Земля»). Противоречия Третьей республики с чрезвычайной резкостью сказались в этих произведениях, овеянных нарастающим социальным беспокойством. Однако, хотя Золя и поставил в своих произведениях тему внутренней обреченности капитализма («Деньги»), хотя и уделил в них столько внимания эксплоатации пролетариата («Жерминаль»), — его мелкобуржуазная природа позволила ему занять в этой области лишь позиции реформиста и впоследствии — утопического социалиста.
Э. Золя не был одинок в своих натуралистических устремлениях. Он возглавлял группу «меданцев», включавшую в себя несколько человек, из которых Мопассан и Гюисманс заняли значительное место во франц. литературе.
Мопассан (см.), связанный с группой Золя, был в то же время учеником Флобера. Интерес к биологической основе жизни сочетался у него с тонким и метким психологическим анализом. Углубив таким образом натуралистический метод Золя, искусство Мопассана использовало этот метод в новой функции; настойчиво обнаруживаемая Мопассаном физиологическая основа человеческой природы и человеческих отношений служит в его творчестве не выражением позитивистического мировосприятия, а средством беспощадной дискредитации жизни и человека. Эта тенденция, явственная уже в первом шедевре Мопассана («Пышка», 1880), все больше проступает сквозь жанровую яркость и бытовую характерность его рассказов из деревенской и городской жизни; она направляет творчество писателя и на создание психологического романа («Жизнь», 1888; «Наше сердце», 1890, и др.). Но наибольшей силы фаталистический пессимизм и связанный с ним индивидуализм, характерные для Мопассана как представителя аристократического варианта натурализма, проявились в его новеллах «Он», «Кто знает» и «Орля» (1884—1890), наглядно демонстрирующих переход натурализма в импрессионистический субъективизм. Еще с большей силой сказалось субъективистски — импрессионистическое использование натуралистического метода в произведениях другого «меданца» — Гюисманса. В своем романе «Наоборот» («А rebours», 1884) . Гюисманс (см.) использует натуралистические навыки изображения с тем, чтобы прославить мир одинокой мечты, искусственно создаваемый при помощи наркотиков, сложных симфоний ароматов, возбуждающей музыки и пр. и чтобы противопоставить его реальной жизни человеческого общества. Если Золя в «Лурде» путем сатирического разоблачения духовенства борется с самой клерикальной идеей, то Гюисманс в своем романе «Собор» (1898) предпринимает критику фарисействующего духовенства и обывательски набожной буржуазии лишь затем, чтобы оттолкнуться от них к экзальтированной религиозной мечте, воплощенной им в образе-символе католического собора и чтобы тем самым посвоему послужить клерикальной реакции. Так, даже основная идея реализма — примат объективного и объективно познаваемого мира — стала изживаться реалистами последней четверти 19 в. Вместе с тем навыки реалистического письма и выработанная реалистами методика изо-
