ФРАНЦ03 (Franzos), Карл Эмиль (1848—1904), австр. писатель; учился в Вене и Граце, много путешествовал по Востоку и Средней Европе.
С 1882 по 1887 редактировал литературные журналы в Вене и Берлине. Произведения Ф, — преимущественно этнографическая беллетристика. В лучших из них («Moschko von Parma», 1880; «Ein Kampf urns Rech t», 1882; «Judith Trachtenberg», 1891; «Der Wahrheitssucher», 1893) выражен мелкобуржуазный протест против национального и социального угнетения.
ФРАНЦУЗСКАЯ АКАДЕМИЯ, см. Академия и Французский язык ФРАНЦУЗСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ. Кинематографический аппарат был усовершенствован в 1895 французами-братьями Огюстом и Луи Люмьер. В том же году были демонстрированы в Париже и первые кинокартины: «Выход рабочих с фабрики Люмьер» и «Прибытие поезда».
В последующие годы были основаны во Франции первые крупные кинофабрики — Гомон и Шарль Пате. В первые годы своего существования Ф. к. ограничивалась фотографической репродукцией театра. Крупными фильмами этого рода тогда были: «Убийство герцога Гиза», «Чудо-ребенок». Успех этих картин имел своим последствием создание в 1908 «Кинематографического общества писателей и литераторов», заключившего договор с фирмой Ш. Пате. Фильм являлся суррогатом театра.
Однако в первые же годы существования Ф. к. появились зачатки новых специфических для кинематографии изобразительных приемов, вносивших в это новое искусство новые ритмы и новые формы, но они были восприняты не сразу. Характерно, что пионер этого нового изобразительного приема Жорж Мелье (Me lids) не был ни актером ни вообще «художником» и не стремился к серьезному искусству. Жорж Мелье был иллюзионистом и пользовался своими киноминиатюрами для трюковых номеров программы-варьете. Еще в 1896 он поставил картину «Путешествие на луну», совсем непохожую на обычные театральные постановки. Эффект усиливался применением впервые специфически кинематографического приема — -замедления или ускорения движения.
Вскоре появилась и другая картина — «Путешествие Гулливера». Тот же Жорж Мелье первый стал употреблять такие специфически кинематографические, теперь общепринятые, приемы, как «затемнение» (медленное затемнение картины), «Abblendung» (переход одной карти ны в другую), «двойная экспозиция» (наложение одной картины на другую), а также показ различных Картин рядом, в одной раме.
Другим пиойёром подлинного киноискусства был Макс Линдёр (предшественник Чаплина), к-рый создавал короткие наивные клоунады^ построенные всецело на его игре («Первый выход школьника», 1903) В этих небольших фильмах были даны свойственные киноискусству ритм, темп и приемы игры. Но Мелье и Макс Линдер остались одиночками и не имели влияния на развитие Ф. к., несмотря на то, что Макс Линдер приобрел мировую известность.
В 1915 в развитии Ф. к. произошел большой сдвиг благодаря влиянию крупных американских фильм, в особенности Сесиль де Милля, Грйффита, Фербенкса, Чаплина. Под влиянием этих фильм Абелем Гансом в 1916 сделаны были первые попытки освободить кино от театра (фильмы «Скорбящая мать», «Я обвиняю»). Выпущенные в следующем году новые художественные фильмы положили начало особому французскому стилю. Отвечая традициям французской культуры, стиль этот отличается подчеркнутой живописностью и грациозным, слегка насмешливым юмором [фильмы: «Испанский праздник» Де-Хюка (1920), «Эльдорадо» Эрбье (1921), «Преданное сердце» Эпштейна (1923), «Колеса» Ганса, «Спящий Париж» Клера (1924)] . Несмотря на свою чисто буржуазную идеологию эти фильмы весьма важны с точки зрения — применения новых форм.
С 1927 американский кинокапитал обосновался в Жуанвиле в лице фирмы Парамонт и наводнил кино банальными фильмами стандартного американского производства. Уровень киноискусства понизился. Но в эти же годы создалось оппозиционное движение, направленное против коммерческого духа, царящего в области кинопроизводства, — движение, которое заслуживает особого внимания. Появились союзы и общественные организации т. н. «авангардистов», пропагандировавших оригинальные художественные методы в кино. Оппозиция эта встретила поддержку среди буржуазной интеллигенций и оказала влияние на лучших франц. постановщиков, а через них и на общий уровень франц. кинематографической промышленности («Нана» в постановке Жана Ренуара, «Соломенная шляпка» Клера, «Жанна д’Арк» Фейдера). Опыт нового оформления показан также Гансом в «Наполеоне». Но вместе с тем эти новые формы обнаружили признаки упадка
