В er nay s P., Grundlagen der Mathematik, Bd I, [B.], 1934 (содержит все основные результаты, полученные Гильбертом и его школой по отношению к доказательству непротиворечивости арифметики натурального числа).
Критику Ф. см. в статьях: Гливенко В., Кризис основ математики на современном этапе его развития, «Фронт науки и техники», Москва, 1934, № 5—6; Яновская С., Идеализм и математика, там же; ее же, Современные течения в буржуазной философии математики, там же, 1935, № 3.
С, Яновская.
Ф. в искусствознании — одно из течений буржуазной идеалистической эстетики, выдвинутое немецкой наукой во второй половине 19 века. Философские корни Ф. в искусствознании — гносеология Канта и гл. образом неокантианцев. Из последних К. Фидлер повлиял на Г. Вельфлина, развернувшего свою идеалистическую метафизическую концепцию в ряде фундаментальных работ. Тезис Канта, что «познание искусства есть познание формы», что «прекрасное есть то, что без всякого понятия представляется как объект всеобщего наслаждения», — привел формалистов к устранению содержания во имя познания «чистой формы, в которой якобы исчерпывается раскрытие природы искусства». Понимание искусства сводится, по Вельфлину, к‘восприятию форм; именно поэтому искусство у него оказалось не восприятием реальной действительности во всей ее конкретности, а лишь функцией представления об объекте искусства. Эта субъективно-идеалистическая концепция привела формалистов не к анализу реального исторического процесса искусства, а, наоборот, лишь к догматическому установлению стилистических категорий. Велъфлин (см.) выдвинул пять пар понятий для распознания стилей ренессанса и барокко; линейности ренессанса он противопоставил живописность барокко, плоскостности — пространственность и т. д.
Разумеется, эта антиномичность понятий не могла исчерпать объективного развития стилей, т. к. эти метафизические категории Вельфлина не рассматривали искусство как процесс. Догматизм и метафизичность познания формалистов превратили их понятие стиля в категорию типологическую, а не историческую. Типологизация и игра категориями получили свое дальнейшее развитие у ряда искусствоведов в зап. — европейской науке, в разных областях искусства широко применявших вельфлиновский метод. Так напр., типичными формалистами в антиковедении явились А. Салис и Роденвальд, в изучении египетского искусства — Шефер, в искусстве мусульманского средневековья — Кюнель и т. д. Антиисторизм допускал введение любого количества категорий, придавая Ф. характер универсального учения. Предельная схематизация исторического процесса и в то же время вульгаризация концепции Вельфлина выражены были в известной «Истории стилей» Кон-Винера, где автор почти для всей истории мирового искусства ввел лишь два понятия: кон-' структивного и деструктивного стиля. Получила наконец свое распространение часто встречавшаяся схема, утверждавшая цикличность в прохождении всех искусств: архаика, классика, барокко. Исходя из такого схематизма, формалисты переносят черты, присущие определенным конкретным историческим этапам искусства, на другие исторические периоды развития искусства. Отсюда такие напр. определения, как: «античное барокко», «помпейское рококо», маньеризм в греческой архаике и т. д. Ф. в искусствознаний исходил не изсоциально-классовой действительности, отраженной в общественном сознании, а из сенсуалистического понятия опыта. Формалистическое учение приводило буржуазное искусство к абсолютизированию формы, к отрыву ее от социально-классового содержания. Так например, импрессионизм в Европе эпохи империализма был лишь последовательным практическим претворением в искусстве субъективистской сенсуалистической философии буржуазии; таковой по существу являлась в разных ответвлениях и русская живопись группы «Мира искусства», «Бубнового валета» и т. д. Советская художественная общественность борется с фетишизацией формы, уводящей от подлинного познания искусства как единства формы и содержания, как искусства, отражающего действительность.
Лит.: Маца И. Л., Творческий метод и художественное наследство, Москва, 1933; Павлов В., О книге Вельфлина..., в журн. «Советский музей», Москва, 1932, №3. в. Павлов.
Ф. в литературоведении. Ф. — идеалистическое направление, считающее спецификой и сущностью художественной литературы самоценную, «чистую» форму (понятую как совокупность приемов), к-рая изучается с точки зрения «внутренних законов», независимо от классово-идеологического и объективно-познавательного содержания литературных произведений. Представители Ф. на Западе — О. Вальцель, Дибелиус, Сиверс, Ф. Саран и др. В России как определившаяся школа формалисты, объединенные в «Опояз» (Общество изучения поэтического языка), впервые выступили в «Сборниках по теории поэтического языка» (1916—17) и сборнике «Поэтика» (1919), в которых, отвергая теорию поэзии как мышления образами, выдвинули тезис: «искусство, как прием». Представители Ф.: В. Шкловский (см.), Б. Эйхенбаум (см.), Р. Якобсон, Ю. Тынянов (см.), В. Виноградов, В. Жирмунский (см.), Б. Томашевский и др. Расцвет Ф. в русском литературоведении пореволюционных лет объясняется стремлением определенных слоев интеллигенции оградить искусство от революции, политики, классовой борьбы, общественной перестройки. Одной из основных предпосылок формализма является понимание искусства как игры, самоцели, как акта чисто формального, лишенного всяких практических функций. Эйхенбаум прямо говорил об «игровой основе» искусства, выражающейся в «заумных» и «самоцельных» тенденциях (статья «Литература и кино» и др.), а Шкловский проводил аналогию между литературным произведением и игрой в шахматы («Теория прозы»).
Формалисты начали с изучения звуковой стороны поэтического языка, в частности с изучения «заумного языка» как предельного обнажения звука. В дальнейшем они перешли к изучению сюжетосложения, композиции, формальных особенностей литературных жанров и др., причем основная установка их осталась все той же — выявить тот или иной самоценный прием. Художественное произведение трактуется Ф. не как органическое единство содержания и выражающей его формы, но как сумма формальных приемов, при помощи к-рых обрабатывается материал, в лучшем случае играющий роль «мотивировки этих приемов».
Отрицая или считая второстепенным содержание (а тем самым отражение жизненной действительности), порывая связь между ли-
