елейные здесь, чем где-либо, и превратившие Бельгию в одну из наиболее католических стран в Европе. Определяющая роль абсолютизма и церкви в сфере духовной жизни ярко характеризуется преобладанием религиозных мотивов в литературе и огромным распространением чисто церковной литературы (издательство Плантина). Классическое образование, выросшее на гуманистической основе и переживающее известный расцвет (Ю. Липсий), ограничивается узким избранным кругом. Несмотря на экономический упадок, искусство переживает расцвет, длящийся, правда, короткое время. Оно обслуживает дворянство, любящее роскошь и не скупящееся на траты, немногочисленную богатую буржуазию Антверпена, сохранившего значение как денежный рынок, и, церковь.
В противоположность раздробленному на множество направлений голландскому искусству, не имевшему единого центра, Ф. и. 17 в. почти. во всех своих проявлениях группируется вокруг Рубенса (см.), оказавшего исключительное влияние на его развитие. Это объясняется не только тем, что Рубенс сумел дать наиболее законченное и яркое выражение господствующей идеологии, но и специфической структурой всей социальной жизни страны.
Независимое развитие отдельных живописных жанров ео Фландрии, ознаменовавшее начало века, снова сливается в единый поток художественной жизни, и даже специальные отрасли живописи, как натюрморт и пейзаж, развиваются далее в орбите его влияния. Отражая в своем творчестве противоречия феодальной и нарождавшейся буржуазной идеологии, Рубенс явился одним из главных творцов стиля барокко (см.), яркая динамика и насыщенная экспрессивность которого сменили застойность академического романизма. В противоположность антинатуралистическому маньеризму это новое искусство, проникнутое бодрой жизнерадостностью, исходит из реалистического восприятия действительности, но подчиняет его идеалистическим образам. Такое искусство, сочетавшее мистику с ярким и порой грубым натурализмом, было прекрасно приноровлено для целей пропаганды католической церкви с ее пышным культом. Пропагандисты католицизма стали охотно прибегать к эмоциональному воздействию через посредство чувственных образов. Главная роль Рубенса заключалась в коренном обновлении живописи романизма; его религиозные композиции, мифологические и аллегорические картины, обнаруживающие исключительную эрудицию художника, яркие, заражающие чувственностью, отличаются исключительным блеском живописной техники. Деятельность мастерской Рубенса, представлявшей собой своеобразную художественную мануфактуру со специфическим разделением труда и единым руководством, падает преимущественно на время между 1615—25. Влияние Рубенса на судьбу Ф. и. распространяется далеко за пределы его мастерской, в которой работали А. ВанДейк, Ф. Снейдерс, У. Вотерс (1612—59), Т. де Крайер (1584—1669), Т. ван Тюльден (1606—1676), А. Дипенбек(1596—1675), К. Схют(1597—1655), Ян ван дер Гуке (1611—51), Ян Букгорст (1605—68) и др. Одним из наиболее значительных проводников этого влияния является созданная Рубенсом школа граверов, воспроизводившая в блестящей технике резцом(Л. Форстерман, Понтиус, Больсверт, К. Галле и др.) и на дереве (X. Егер) композиции мастера в момент их создания. Оформившийся в творчестве Рубенса пышный барочный портрет т подчеркивавший значительность изображенного лица и при всей яркости передачи физического облика не углублявшийся в психологическую характеристику, нашел наиболее блестящее продолжение в творчестве его ближайшего ученика — А. Ван-Дейка (1599—1641), явившегося в свою очередь родоначальником специфического аристократического портрета, получившего такое развитие в 18 в. Начало ему было положено бесконечным рядом портретов, исполненных в мастерской Ван-Дейка при дворе Карла I Английского. Фламандский портрет 17 в. развился гл. обр. по линии применения и переработки созданных Ван-Дейком рецептов и формул. Наиболее ярко отразили его влияние К. де Вос (1585—1651), Ф. де Шампень (1602—74), переселившийся во Францию, П.
Франкойс (1606—54) *и Г. Коквес (1614—84), специализировавшийся на портретах в рост в миниатюрном формате, и его преемник Э. Бизе (1633—1711). Влияние Ван-Дейка сказалось и в Голландии, преимущественно на мастерах, работавших при штатгальтерском дворе, как Г. Ганнеман. В Англии его ближайшими преемниками были У. Добсон, П. Лели и Г. Нелл ер.
Буржуазные тенденции во Ф. и. нашли свое выражение в творчестве ряда мастеров, исходивших из переработки наследия Караваджо (натурализм которого сыграл решающую роль и в развитии молодого Рубенса) и создавших из его сильной светотени, резких и грубых форм и драматического построения композиций своеобразный натуралистический академизм. Среди этих мастеров, к которым относятся религиозные живописцы А. Мейтенс (1541—1602), А. де Костер (1586—1643), Г. Зегерс (1591—1651), наиболее видное место принадлежит А. Янсенсу (1575—1632), автору ряда аллегорических картин, и Т. Ромбоутсу (1597—1637), культивировавшему созданные Караваджо полуфигурные бытовые композиции. Рядом с этими антверпенскими мастерами, частично подвергшимися, как Янсене, временному воздействию Рубенса, из творчества Караваджо исходила и другая группа мастеров, работавшая в Брюсселе, Брюгге и Льеже и использовавшая это наследие в духе дворянско-католической идеологии, — Т. Ван Лоон, Я. Ван Ост (1601—1671) и Г. Дуффе (1594—1660), перешедший в конце жизни на позиции классического академизма. Наиболее ярким представителем академизма в Юж. Нидерландах был его ученик Б. Флемаль (1614—75)‘, перенесший в Льеж традиции Пуссена. Ученик Флемаля, Г. де Лересс (1640—1711), переселившийся в Амстердам и пользовавшийся огромным успехом, вел упорную борьбу с демократическими направлениями в голландском искусстве.
В значительно более законченной форме, чем у Янсенса и Ромбоутса, проявились буржуазные черты в творчестве Я. Иорданса (1593—1678), третьего великого мастера фламандской школы после Рубенса и Ван-Дейка. Работая в тесном контакте с мастерской Рубенса, он прорывает идеалистически-типизирующие формы рубенсовского искусства необузданным реализмом, корни которого также уходят в наследие Караваджо. Наиболее ярко выразился его талант в своеобразных крупнофигурных быто-
