лецкой казни», достигло здесь своей вершины.
Кажется весь народ, всю Русь 17 в. вызвал художник провожать Морозову. Особенно замечательны образы нищего-юродивого, девушки в голубом, скорбно склонившей голову, испуганной монашенки, старухи в узорном парчовом платке и злобно хихикающего попика, не говоря уже о вдохновенном образе самой Морозовой. С. замечательно сумел, сохранив всю непосредственную жизненно-бытовую убедительность сцены, развернуть эпизод в грандиозную эпопею народной жизни. На теме раскольничьего движения С. раскрыл и показал величие и силу духа, верность идее и убеждениям, уважение к величию страдания.
В годы работы над картиной С. впервые побывал за границей, где изучал старых мастеров, гл. обр. венецианцев, знакомился с достижениями импрессионизма (см.) и обогащал свой самостоятельный, оригинальный живописный метод. Это проявилось в исключительном цветовом богатстве «Боярыни Морозовой», в написанном в плейере (см.) зимнем пейзаже. Колорит этой картины был огромным шагом вперёд в развитии не только суриковского творчества, но и всей русской живописи 80 — х гг.
В плейере написана и полная движения, искрящегося веселья, молодой силы картина «Взятие снежного городка» (1890—91, Гос. Русский музей в Ленинграде), в к-рой С. изобразил старинную народную масленичную игру. Это — единственное у С. жанровое полотно. Он написал его у себя на родине, в Красноярске, куда поехал отдыхать после тяжёлых переживаний, вызванных смертью жены (1888). В следующей за тем исторической картине «Покорение Сибири Ермаком» (1891—96, Гос. Русский музей в Ленинграде) С. показал русский народ уже не в испытании, а в его торжестве, прославил его боевую отвагу, храбрость и неудержимость его военного напора. Исторический эпизод снова развёртывается в эпопею народного движения. Героическая романтика темы картины, её действующие лица были особенно дороги и близки С. — потомку казаков, завоевателей и насельников Сибири. Типаж картины, как всегда у С., разнообразен, жизненно правдив и выразителен. Убедительно показано деловитое спокойствие казаков в бою. Но для исторической объективности С., широты его патриотизма характерна внимательность и правдивость, с к-рой изображены в картине также и противники русских. В композиции картины С., отказавшись от группировки фигур и свободно разместив, как бы «рассыпав» их в пространстве, превосходно передал динамику и ожесточение боя. Почти монохромный колорит картины в богатстве тончайших цветовых оттенков и переходов выявляет материальность, плотность, вещественность предметов и соответствует сюжету.
Он превосходно передает сибирский пейзаж, тяжёлую, мутную, илистую воду могучей ре$и, почву высокого берега. За этим берегом со скачущими по обрыву всадниками чувствуются бескрайние просторы Сибири.
Героическое военное прошлое русского народа является темой и «Перехода Суворова через Альпы» (1897—99, Гос. Русский музей в Ленинграде). С. даёт здесь оригинальную, далёкую от официальной батальной живопи 232
си. трактовку легендарного похода. Великий русский полководец правдиво показан в его связи с солдатской массой. В самой трактовке образа Суворова, изображённого с непокрытой головой на коне у самого края пропасти, С. исходит от солдатской песни и народной сказки. В лицах солдат, как бы единой массой скользящих вниз по обрыву скалы, убедительно передана борьба мужества и отваги с естественным страхом перед зияющей внизу глубиной.
От песенного начала исходит С. в ещё большей мере в трактовке темы картины «Степан Разин» (1901—07, Гос. Русский музей в Ленинграде). Разин с его «ватагой» изображены в минуты отдыха и элегического раздумья.
Они плывут в ладье по широкому раздолью Волги и замечтались под звуки песни. Картина имеет ряд достоинств, особенно в её типаже и в выражении переживаний, но уже не даёт присущей прежним полотнам С. глубины истолкования темы. Её неудачу признавал и сам художник. Тем не менее, показанная на выставках сначала в 1906, а затем в переработанном виде в 1907, т. е. в годы начала самой чёрной реакции после разгрома революции 1905, в период отхода искусства от демократического реализма, она имела большое общественное значение. Она показывает также, что С. сохранил художественные идеалы своей молодости. Но в изменившихся общественных условиях, в далёкой ему художественной обстановке творчество С. уже не могло развиваться с прежней полнотой, крепостью и органичностью. Многочисленные задуманные им картины («Ольга встречает тело Игоря», «Пугачёв», «Смерть Павла», «Красноярский бунт») не идут дальше эскизов. С. ищет новых путей. Он порывает с Т-вом передвижников и с 1909 выставляется в Союзе русских художников. Здесь появляются его последние большие картины: «Посещение царевной женского монастыря» (в 1912) и «Благовещенье» (в 1915). Замечательное живописное мастерство С., его новые искания проявились в последнее десятилетие его жизни, однако, не в этих картинах, а в блестящих, гл. обр. пейзажных, акварелях.
Полные жизни и экспрессии, они отличаются силой и свежестью цвета, смелым лаконизмом средств выражения.
Глубокий психолог и гуманист, С. был выдающимся портретистом (портрет Кропоткина, 1882, Гос. Третьяковская галлерея в Москве, ряд автопортретов). Но портретные задачи как таковые мало его интересовали.
Он писал портрАты своих родных и знакомые гл. обр. как типаж для своих картин. Им свойственен поэтому типажно-жанровый характер, отразившийся в утвердившихся за ними наименованиях («Сибирская красавица», 1891, — портрет Рачковой; «Горожанка», 1902, — портрет Емельяновой, и др., все в Гос. Третьяковской галлерее в Москве).
С. относился к созданию своих картин о большой серьёзностью и чувством ответственности, работая над ними годами, тщательно собирая материал, делая множество этюдов с натуры и ряд эскизов. Особенно большой и тщательной была работа над типажем, поиски образов и характеров. Этюды для головы Морозовой показывают весь сложный процесс претворения этюдного портрета о натуры в синтетический картинный образ.
