филадельфийский, бостонский оркестры). Серьезно поставлено дело муз. образования в консерваториях, из к-рых наиболее известны Музыкальный институт Кертиса в Филадельфии и Музыкальная школа Джульярда в Нью Йорке. На высоком техническом уровне находится муз. радиовещание и производство граммофонных пластинок (широко развитая инду* стрия). Большое влияние на муз. жизнь страны оказывают проживающие в США лучшие ►европейские музыканты (Тосканини, Крейслер, Гофман, Хейфец, Сигети и др.). США выдвинули ряд первоклассных исполнителей-американцев, пользующихся мировой известностью (дирижёр Леопольд Стоковский, скрипач Егуди Менухин, негритянская певица Мариан Андерсон, певцы Лауренс Тиббет, Пол Робсон, Роланд Хейс и др.).
Война — фашистская экспансия в Европе — вызвала эмиграцию в США многих крупнейших музыкантов из Германии, Австрии, Франции, Италии. В США в настоящее время живут и работают, помимо вышеназванных, композиторы Шенберг, Кшенек, Хиндемит, Мило, Барток, дирижёры — Вальтер, Клемперер, пианисты Казадезюс, Ландовская и многие другие европейские музыканты мирового значения, а также европейские оркестровые исполнители.
Вступление США в войну застало муз. жизнь страны на высоком подъёме. В 1941 в США имелось свыше 450 симфонич. оркестров, существовала широко развитая сеть любительских оркестров и ансамблей, хоров. За время войны количество симфонич. оркестров несколько уменьшилось, вследствие мобилизации многих музыкантов в ряды армии. Зато значительно выросло количество армейских духовых оркестров. «Музыка в армию» — это один из военных лозунгов страны.
Тематика войны нашла своё отражение в большом количестве популярных песен патриотического содержания. К числу наиболее значительных произведений, созданных американцами за время войны, относится 5 — я симфония Рой Гарриса, посвящённая им советскому народу.
Г. П^неерсон.
Театр и кино.
Сценическое искусство США связано в своих истоках с европейским театром, преимущественно английским. Ритуальные пляски и театрализованные обряды в масках, распространённые среди индейских племён, естественно, не могли стать источником развития театра Новой Англии. Первые упоминания о театре США относятся к 17 в., когда вместе с миссионерами, обращавшими аборигенов в христианство, появились завезённые из Европы с целью религиозной пропаганды мистериальнЫе представления. Изредка для знатной верхушки колонизаторов устраивали театрализованные празднества с балетными танцами.
Постоянные театральные спектакли начали распространяться только в 18 в. («театральный сезон»1732). Успехом пользовалась европейская пантомима («Арлекин и Скарамуш», 1739). В середине 18 в. появились специально оборудованные театральные помещения («Новый театр»), где ставили исторические пьесы («Король Ричард III», 1753). В эту пору господствуют традиции англ. сцены, значительное место в репертуаре занимают пьесы Шекспира. В первой половине 19 века из Европыприезжают на гастроли знаменитый английский актёр Эдмунд Кин (1820), а также труппы итальянской оперы, французского и немецкого театров, оказавшие некоторое влияние на театр США. Первые попытки создания собственного репертуара (вторая половина 18 в.) не влияют сколько-нибудь заметно на развитие театра, т. к. проходят под знаком подражания иностранной драматич. литературе.
«Отцом американской драмы» принято считать Уильяма Денлопа (1766—1839) — художника, руководителя театра, драматурга, автора 63 пьес (в т. ч. переводных и инсценировок произведений европейской литературы) и первого историка амер, театра («The History of American theatre», 1832). Его пьесы («Отец», 1789, «Лейчестер», «Андре». 1798, и др.) отличались наивностью в построении драматич. конфликта, сгущённым мелодраматизмом, при очевидном отсутствии проблемных и социальных мотивов. — В середине 19 в., особенно после войны Севера с Югом, характерной особенностью театра стал переход на «кочевое» состояние. Антрепренёр или актёр-руководитель (actor-manager) собирал трупйу для приобретённой им пьесы, с к-рой объезжал ряд городов, после чего труппа обычно распадалась. Пьесы не печатались, т. к. их авторы, драматурги-ремесленники, работали по заказам антрепренёров. Своеобразным видом амер, «передвижного» театра были театры-пароходы, совершавшие рейсы через всю страну по Миссисипи. Передвижной театр имел обычно небольшую постоянную труппу, основным ядром к-рой была актёрская семья (Дру, Фроманы, Джефферсон). Семьи эти росли и делились, образуя новые труппы. К 60-м гг. 19 в. эти труппы начали постепенно превращаться в стационарные театры. Актёр-руководитель подбирал к основному семейному ядру других актёров, и эти труппы оседали в городах.
Наступил период расцвета актёрского мастерства. Репертуар этих театров был в высшей степени разнообразен: трагедии Шекспира сменялись лёгкими комедиями, бурлесками и мелодрамами, в подавляющем большинстве своём переводными. Там же подготовлялись молодые актёрские кадры. Антрепренёры из Нью Йорка периодически объезжали периферийные театры и ангажировали лучших молодых актёров в столичные театры.
В начале 20 века произошло переустройство всего театрального предпринимательства.
Театр превратился в «дело» (business), в предприятие, в к-рое вкладываются крупные капиталы, приносящие огромные доходы. Во главе дела стал предприниматель, интересующийся искусством лишь как средством обогащения. Возникают трестированные театры, работающие без своего репертуара на «сериях», т. е. на переброске одного подготовленного спектакля в пределах владения треста. Сценическая продукция этих . театров отличалась заострённой развлекательностью, безидейностью, трафаретностью, крайней консервативностью формы. Все попытки борьбы за обновление театра, за создание «независимой» сцены не дали никаких результатов. К этому времени относится начало работы крупного театрального деятеля Давида Беляско (1859—1931). Драматург, режиссёр, актёр, руководитель й предприниматель, он первый решился применить завоевания режиссуры европейского театра (М. Рейнгардт, натуралистический
