чик» и др.), Н. А. Римским-Корсаковым («Снегурочка», «Ночь перед Рождеством» и т. д.), А. П. Бородиным («Князь Игорь») и другими выдающимися русскими композиторами, находили отдельных выдающихся исполнителей (Ф. И. Стравинский, Н. Н. Фигнер, М. И. Фигнер, П. А. Хохлов и др.), но с точки зрения общей сценической интерпретации были полны условностей. С прекращением искусственной изоляции императорских театров от всякой конкуренции значение их в театральной жизни столиц сокращается. Однако частные театры долгое время не могли противопоставить себя казенной сцене ни организационно, ни творчески. Они или гибли (московской «Театр близ памятника Пушкина» А. А. Бренко) или сразу же принимали спекулятивно-коммерческий характер (Русский драматический театр Ф. А. Корша). И только при содействии бурж. меценатства оказывалось возможным создание таких высоко художественных театральных предприятий, как оперный театр С. И. Мамонтова. — Подлинное творческое обновление русской сцены происходит, однако, только после гениальной реформы ее К. С. Станиславскимсовместно с Вл. И. Немировичем-Данченко, к-рые создают в 1898 Московский художественно-общедоступный театр как прямой ответ на те требования, к-рые предъявлялись к русскому искусству прогрессивной демократией.
Особый раздел в русской театральной жизни после отмены монополии составляет организация т. н. «народных театров». В 1885 по инициативе фабрикантов организуется Невское общество устройства народных развлечений в Петербурге. Вслед за тем возникают аналогичные театральные начинания в других рабочих районах Петербурга, в Москве и в целом ряде провинциальных фабричных центров. Как правило, все эти начинания носят аполитичнокультурнический характер. Однако и в этом виде они беспокоят царское правительство, к-рое в 1888 вводит особый порядок разрешения пьес для представления в народных театрах. Была установлена дополнительная цензура пьес, предназначенных для показа рабочей аудитории. К концу 19 в. правительство само организует специальные «народные дома», открыто’ выполняющие полицейско-охранительные функции. Ура-патриотический, шовинистический репертуар народных театров (псевдоисторич. феерии и т. п.) имел своей целью воздействовать на пролетариат в духе покорности самодержавию. Общественный подъем, вызванный ростом рабочего движения, вскоре находит живой отклик среди тружеников сцены.
В 1898 был созван Первый Всероссийский съезд сценических деятелей, где впервые в истории Р. т. с общественной трибуны ставятся вопросы правового и экономического положения русского актера.
С. Данилов.
Русский театр начала 20 в. 80—90-е годы 19 в. в истории Р. т. отмечены упадком сценического искусства в императорских театрах — Малом в Москве и Александрийском в Петербурге, — хотя их труппы и были блестящими по своему составу. Достаточно назвать имена Ермоловой, Федотовой, Садовской, Лешковской, Никулиной, Савиной, Стрепетовой, Стрельской, Ленского, Южина, Рыбакова, Горева, Давыдова, Варламова, Писарева, Сазонова, чтобы убедиться в том, что императорские театры в смысле наличия замечательных талантов переживали едва ли не самую цветущую свою пору.Но ничтожный репертуар, отсутствие художественного руководства и бюрократии, система управления приводили к идейному разброду.
Отсутствовал ансамбль, постановочная часть поражала технической отсталостью. Лица, распоряжавшиеся театром, принадлежали к тем реакционерам-бюрократам, о* которых Ленин говорил, что, «прекрасно впитав в себя тот дух низкопоклонства и бумажного отношения к делу, который царит во всей иерархии российского чиновничества, они подозрительно относятся ко всем, кто не похож на гоголевского Акакия Акакиевича или, употребляя более
Рис. 9. «Три сестры» А. П. Чехова. Эскиз декорации В. А. Симова. 4-е действие. МХТ. 1901.
современное сравнение, на человека в футляре» (Ленин, Соч., т. IV, стр. 316). К 1895 относится, по определению Ленина, начало пролетарского этапа освободительного движения.
«В общем потоке народничества пролетарскидемократическая струя не могла выделиться.
Выделение ее стало возможно лишь после того, как идейно определилось направление русского марксизма (группа: „Освобождение Труда", 1883 г.) и началось непрерывное рабочее движение в связи с социал-демократией (петербургские стачки 1895—96 годов)» (Лени н, Соч., т. XVII, стр. 342). Эти годы стали началом нового периода и для Р. т.
Организация Московского Художественного театра (МХТ)(1898) — самое крупное событие в истории Р. т. конца 19 в. Нек-рые попытки влить свежую струю в застоявшуюся атмосферу театра были сделаны несколько раньше. В Москве в 1888 было создано Общество любителей искусства и литературы. Драматическое отделение Общества ставило любительские спектакли, которые тщательностью режиссерской проработки, свежестью исполнения и замечательным ансамблем резко выделялись на сером фоне театральной Москвы. Деятельнейшим участником Общества, а затем одним из его руководителей стал К. С. Алексеев-Станиславский. В свое время А. Н. Островский, размышляя о падении театрального дела, приходил к выводу, что одной из его причин является отсутствие правильно поставленной театральной школы. Воспитание актера, способного итти по новым путям искусства, становится важнейшей проблемой. Практически ее разрешал Вл. И. Немирович-Данченко, к-рый в начале 90 — х гг. принял на себя руководство драматич. классом Филармонического училища. В своей педагогии, работе он выдвигал требование перед будущим актером — итти от жизни, от живых наблюдений, от верной интуиции, а не от гото? вых сценических образцов, раз и навсегда установленных штампов и сценических трафаретов.
Вместе с тем он настаивал на обновлении и ос-
