ской галлерее), П. П. Чистякова (1832—1913) и др. Но академизм в целом был враждебной силой, с к-рой велась ожесточенная борьба.
В 1863 произошло открытое выступление разночинцев против Академии: 14 выпускников отказались писать конкурсную картину на заданную тему. Выйдя из Академии, они основали Санктпетербургскую артель художников.
Артель скоро распалась, но из ее участников во главе с Крамским организовалось в 1871 Товарищество передвижных художественных выставок. Передвижничество (см. Передвижники) просуществовало до 1922, но его цветущий период падает на 70—80-е гг., когда оно группировало вокруг себя все лучшие передовые художественные силы и сыграло огромную роль в развитии Р. и. и культуры в целом.
Смело порвавшее с Академией и двором молодое художественное направление было поддержано просвещенными русскими меценатами (П. М. Третьяков и др.). Развиваясь в отличных от конца 50 — х — начала 60 — х гг. общественно-политических условиях, передвижничество отходит от сатиризма и прямой агитационности жанра 60 — х гг., но продолжает и развивает дальше его идейность и реализм, представлявшие, наряду с борьбой за национальное искусство, основные положения эстетики передвижничества, сформулированные его идеологами — художником И. Н. Крамским (см.) и в особенности критиком В. В. Стасовым (см.).
Утопические мелкобуржуазные идеи народников 70—80 — х годов не могли не отразиться на передвижничестве, обусловив недостатки передвижничества — черты натурализма и эмпирической жанровости. Но это не обесценивает демократии, основ передвижничества, отображавшего с реалистич. позиций явления действительности, чувства и мысли, волновавшие передовых людей 70 — х гг. Демократическая, лучшая сторона передвижничества 70 — х гг. подготовила мощный расцвет реализма в 80 — х гг.; уже начиная с 70 — х гг. ширится круг тематики, захватывая, помимо бытового жанра, портрет, пейзаж и историч. живопись. В центре внимания художников стоит крестьянский вопрос, к-рому посвящают свое творчество К. А.
Савицкий (1845—1905; «Ремонтные работы на железной дороге», 1874, «Встреча иконы», 1879, в Гос. Третьяковской галлерее), К. В. Лемох (1841—1910; «Больное дитя», в Гос. Третьяковской галлерее), В. М. Максимов (1844—1911; «Семейный раздел», 1876, в Гос. Третьяковской галлерее), Г. Г. Мясоедов (1837—1911; «Земство обедает», 1872, в Гос. Третьяковской галлерее) и др. Они показывают происходящее в послереформенное время обнищание деревни, тяжелое положение крестьянства под двойным гнетом помещиков и буржуазии; позднее — и классовое расслоение деревни [картина С. А. Коровина (1858—1908) «На миру», 1893, в Гос. Третьяковской галлерее]. В 80 — х гг. зарождающееся рабочее движение отражается в первых изображениях рабочих (картина Н. А. Ярошенко «Кочегар», 1878, в Гос. Третьяковской галлерее), к-рые станут позднее, в 90—900 — х гг., основной тематикой художника Н. А. Касаткина (1859—1930) («Углекопы», 1895, в Гос. Третьяковской галлерее).
Наряду с крестьянской темой, А. И. Корзухин (1835—94; «Перед исповедью», 1877, в Гос. Третьяковской галлерее), Н. В. Неврев («Смотрины», 1888, в Гос. Третьяковской галлерее) и в особенности В. Е. Маковский (1846—822 1920; «Крах банка», 1881, в Гос. Третьяковской галлерее) пишут картины, гл. обр., из городского быта мелкой буржуазии и ремесленников.
В портрете прежние изображения аристократии все больше вытесняются портретами писателей, ученых и общественных деятелей. В их трактовке Перов, И. Н. Крамской (1837—87), Репин и др. главное внимание уделяют психологии. раскрытию личности изображаемого, передаче его духовного мира. Являясь одним из крупнейших портретистов 70—80 — х гг., Крамской вместе с тем посвящает свое творчество разработке моральных и психологических проблем своего времени («Христос в пустыне», 1872, в Гос. Третьяковской галлерее).
Те же проблемы с еще большей силой волнуют Н. Н. Ге (1831—94), вначале пробовавшего свои силы в историч. живописи («Петр и Алексей», 1871, в Гос. Третьяковской галлерее).
Замечательные живописной экспрессивностью его картины «Что есть истина?» (1890), «Голгофа» (1892; обе в Гос. Третьяковской галлерее) и др. противоречиво сочетают в себе демократические и утопически-реакционные моменты.
Движения народничества и народовольчества отражаются в частности в работах Н. А. Ярошенко (1846—98) («Заключенный», 1879, «Студент», 1881, обе в Гос. Третьяковской галлерее) и в особенности Репина («Не ждали», 1884, «По грязной дороге», 1877, «Отказ от исповеди», 1886, «Арест пропагандиста», 1878—89, все в Гос. Третьяковской галлерее). Крупнейшим батальным художником-реалистом является В. В. Верещагин (1842—1904) («Апофеоз войны», 1871, «Торжествуют», 1871, «Панихида», «Шипка-Шейново», 1878, и др., все в Гос. Третьяковской галлерее). Его пацифизм страдает известными противоречиями. Но реализм его творчества объективно раскрывает подлинное лицо несправедливых захватнических войн.
Огромная заслуга Верещагина в том, что он отбросил романтический нарядный покров, присущий батальной живописи, а также показал героизм, мужество, великолепные боевые качества рус. солдата. В историч. живописи А. Д. Литовченко (1835—90), Н. В. Неврев, К. В. Лебедев (1852—1916) и др. развивают' начатую еще в 60 — х гг. В. Г. Шварцем (1838—69; «Вешний выезд царицы на богомолье», 1868, в Гос. Третьяковской галлерее) тематику отечественной истории, в трактовке к-рой стремятся, гл. обр., к историч. правильности обстановки, костюмов. В пейзаже изображению итальянских видов противопоставляется теперь в картинах М. К. Клодта (1832—1902; «На пашне», 1872, в Гос. Третьяковской галлерее), И. И.
Шишкина (1831—98; «Полдень», 1869; «Рожь», 1878, обе в Гос. Третьяковской галлерее, «Корабельная роща», 1898, в Гос. Русском музее), А. К. Саврасова (1830—97; «Грачи прилетели», 1871, в Гос. Третьяковской галлерее) и др. изображение своей, русской природы.
В театральной декорации реализм проявился в работах М. А. Шишкова (1832—98) и М. И.
Бочарова (1831—95). Взамен перспективного построения системы параллельно расположенных кулис, соответствовавших «планам» академических композиций, появляется так называемый павильон, т. е. интерьерно понятое замкнутое пространство, трактуемое в соответствии с пониманием пространства в картинах передвижников.
Эволюция живописной манеры передвижников вообще характеризуется постепенным пре-
