рует от законченного графического Р., предназначаемого для воспроизведения (в старое время — путем гравюры, в новое — путем фотомеханики), до самого беглого наброска. Р. рассматривается порой вместе с гравюрой в едином понятии «графических искусств».
Искусство Р. восходит к глубочайшей древности. В творчестве человека первобытного общества Р. не может быть по существу отделен от живописи (фрески в пещерах Альтамиры и др.) или от своеобразного «гравирования» — выцарапанных твердым острием на кости изображений. — Античное искусство отводит Р. большое место, но также не дает возможности отделить его от живописи (фрески, росписи сосудов и др.), Иллюстративные рисунки в рукописях, начиная от древне-египетских папирусов, имеют широкое распространение в течение всей древности, приводя к своебразному искусству «миниатюры» (см. Лицевые рукописи). В эпоху Средневековья Р. становится средством быстрой фиксации или суммарного уточнения замысла художника. Новое значение и широчайшее распространение приобретает Р. начиная с эпохи Возрождения.
Материалом, на котором рисовали мастера Средних веков и Ренессанса, является в первую очередь пергамент и затем бумага. Поскольку непроклеиваемая в древности бумага была мало пригодна для краски, а для твердого рисуночного инструмента не годилась в силу своей неоднородной рыхлой поверхности ее, как правило, покрывали грунтом. Рисовали вначале палочками чистого металла, в первую очередь из серебра, реже — из свинца. «Серебряный карандаш» оставляет на светлом грунте темносерую линию, используя к-рую, многие знаменитые художники начала 15 в. (напр., Я. ВанЭйк) создавали великолепные портретные Р.
Параллельно с металлич. карандашом в 15 в. развивается рисование углем и т. п., «итальянским карандашом», или «черным мелом». Уголь обычно перед рисованием погружали в жир; рисовали углем преимущественно на бумаге, покрытой легким слоем клея. Итальянский карандаш (Pietra пега), дающий серо-черный штрих в противоположность густо черному штриху угля, распространяется со второй половины 15 в. и употребляется обычно на бумагах с цветной грунтовкой. — Ныне распространенный графитный карандаш стал известен не раньше 17 века. С эпохи Возрождения была известна художникам сангина («красный мел») различных оттенков и степеней твердости; комбинируя ее с белым и черным мелом, мастера Ренессанса дают порой разноцветные рисунки, являющиеся предшественниками настоящей живописи сухими красками (пастели), развивающейся в более позднее время (18 в.).
Не меньшее распространение имел с древнейших времен Р. «мокрой техникой», перьями и кистями. Материалом здесь служили чернила, добывать к-рые из дубильного орешка научились еще в эпоху Средневековья, и краска из печной сажи, т. н. бистр, наиболее употребляемая жидкая краска для Р. пером у старых мастеров. Краска из ламповой копоти, подобная туши, а также привозная китайская тушь имеют меньшее распространение и более позднее происхождение; с 17 в. входит в употребление серо-коричневая сепия, краска животного происхождения. Особой техникой, специфической для эпохи Возрождения в сев. странах Европы, был Р. острием кисти, позволявший поройдавать весьма эффектные Р, светлой краской, напр., бедилами или золотом на темном фоно специально загрунтованной бумаги. Рембрандти другие голландские мастера 17 в. часто рисуют тростниковым (камышовым) пером; использование самых различных инструментов в целях достижения наибольшей быстроты и выразительности Р. является характерным для Рембрандта, рисовавшего порой чем попало- — щепкой, спичкой, гвоздем и даже просто пальцем размазывавшего на бумаге краску, создавая зачастую великолепные эффекты.
Необычайного развития достигает искусство Р. в творчестве величайших мастеров Возрождения: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Дюрера и лучших художников 17 в. Меняются содержание и характер Р. Леонардо да Винчи рисует все, что видит, и все, о чем размышляет. Видное место среди его Р. занимают «экспериментальные» Р., порой утрирующие черты действительности или стремящиеся вскрыть механизм движения человеческого тела или машин. Большое место у Леонардо да Винчи и Дюрера занимает Р. с натуры. «Этюд» с натуры часто превращается в самодовлеющую «штудию», выполняемую порой с предельной тщательностью. Великие мастера итал. Возрождения воплощают в Р. стиль, к-рый может быть в общем назван линейно-пластическим; более живописно-тональным становится он у венецианцев (Тициан). В Р. французских и немецких художников 16 в., напр., у Гольбейна Младшего или Клуэ, преобладает законченная рисуночная манера, получающая особенно широкое распространение в портретном Р. — В рисунке Дюрера можно найти примеры также и «экспериментального» рисования; Дюрер много работает над построением человеческого тела, головы и лица при помощи циркуля и линейки. В числе проектов Дюрера имеются также наброски «машин для рисований», ставящие себе задачей упростить достижения точности рисунка путем использования художником сеток, матовых стекол и т. п.
Такого рода приборы (во Франции именовавшиеся «тракардо») получили в эпоху после Ренессанса известное распространение, особенно в связи с культом безупречно правильного, отчетливо-точного рисования, проповедуемого в многочисленных «академиях» Западной Европы начиная со 2-й половины 16 в.
Эпоха Барокко противопоставляла в области искусства два направления: сторонников Рубенса — колористов — и сторонников Пуссена, утверждавших, что в искусстве главное — -рисунок. Сам Пуссен в своих рисунках-эскизах к картинам и в этюдах с природы выступает как мастер, Исключительно свободный от какой-либо академичности; он вводит в Р. в качестве необходимого его элемента контраст цветовых пятен. В 17 в. искусство Р. кульминирует в графике Рембрандта, к-рый часто находил именно в Р. наиболее быстрое и живое воплощение своим замыслам. Р. голландских художников 17 в. замечательны своим реализмом и простотой. В 18 в. Р. является либо предметом тщательнейшего обучения в академиях, где он быстро схематизируется, либо, как, например, у Ватто и Буше, областью свободного искания, воплощения интимных замыслов или, наоборот, результатом внимательного наблюдения природы (этюды костюма у Ватто и мастеров его школы). Буржуазный классицизм конца 18 в. выдвигает в искусстве Давида (см.) требования особенно четкого и продуманного, исполнен-
