Ъ95
РЕМБРАНДТ
отдельных красочных акцентов постепенно растворяется в общем серебристо-сером тоне.
Светотень становится *более мягкой и воздушной, мазок приобретает особую уверенность и свободу. Так подготовляется почва для рембрандтовского стиля пятого десятилетия, в конце к-рого художник достигает полной творческой зрелости.
В 30 — х и 40 — х гг. между Р. и окружающей его — социальной средой еще не существовало разрыва. Реалистическое искусство мастера пользовалось успехом у трезвого голл. бюргерства, не забывшего тяжелых войн за независимость и усвоившего в те годы пуританский уклад жизни. В конце 40 — х и в 50 — х гг. социальная обстановка в Голландии изменилась. Из среды богатеющей буржуазии выделяется патрициат, сближающийся по своим вкусам с дворянством. Французские моды проникают в Голландию, портретисты ван-дейковского типа и изящные бытописатели «хорошего общества» становятся постепенно излюбленными мастерами. В этих условиях серьезное, реалистическое искусство позднего Р., развивавшееся в сторону все большей простоты и психология, выразительности, перестало находить отклик у голл. общества. Уже в 1642 «Ночной дозор» (Амстердам) встретил более чем холодный прием. Мастерская Р. начала пустеть: в 40 — х годах в ней работает еще плеяда крупных живописцев (К. и Б. Фабрициусы, Маас, Овенс, Паудис, Хогстратен), в 60 — х гг. у Р. остаются лишь два ученика — Арт де Хельдер и Неллер.
Утрате популярности Р. сопутствовал ряд тяжелых жизненных невзгод (смерть . жены, сына, банкротство).
... Однако эти удары судьбы не сломили художника. Он неуклонно продолжал итти своим собственным путем. Его реалистическое дарование стремилось проникнуть в глубь явлений, его психологический анализ приобретал изумительную остроту. Он умел видеть тончайшие психология, оттенки, фиксировать едва заметные душевные движения. Лишь в это время Р. органически осваивает итал. классику, к-рую он воспринимает теперь уже не как внешний прием, а как воплощение больших, ясных и величавых идей. Отныне все в картинах Р. подчиняется основной задаче — углублению — психологической выразительности: и спокойные линии, и обобщенные формы, и суровые краски, и волшебная . светотень. Некогда пестрая палитра уступает место-темному золотисто-коричневому тону, накладываемые кистью, шпахтелем либо пальцами краски зале^гают неровным, жирным слоем, искрясь и переливаясь, как драгоценные каменья. Свободные, смелые мазки то приобретают неуловимую воздушность, то становятся нарочито широкими и размашистыми. Светотень делается главным приемом выражения, определяя структуру любого художественного образа. Порою она настолько легка и прозрачна, что фигуры кажутся как бы сотканными из тончайших световых лучей. Наиболее совершенные решения поздний Р. дает в области исторической и портретной живописи. Его картины на библейские и евангельские темы («Примирение Давида с Авессаломом», 1642, Ленинград; «Святое семейство», 1645, Ленинград; «Жертвоприношение Маноя», 1641, Дрезден; «Жена Товия с козой», 1645, Берлин; «Иосиф и жена Пенте«фрия», 1655, Берлин; «Ассур, Аман и Эсфирь», 1660, Москва; «Давид и Саул», Гаага; «Блуд 596 ный сын», 1668—69, Ленинград, и др.) поражают своей глубочайшей человечностью и эмоциональностью, раскрывая с исчерпывающей полнотой самые сложные психологические ситуации. И таковы же поздние рембрандтовские портреты («Портрет брата», «Портрет жены брата», 1654, Москва; «Портрет старушки», 1654, «Портрет восьмидесятилетнего еврея», 1654, «Портрет Деккера», 1666, Ленинград; «Портрет Брейнинга», 1652, Кассель; «Портрет Сикса», 1654, Амстердам; «Портрет Титуса», Вена; «Портрет Хендрикье Стрффельс», Берлин; «Синдики», 1661—62, Амстердам; «Негры», 1661, Гаага; «Автопортрет», Вена; «Еврейская невеста», Амстердам, и мн. др.), воплощающие не случайные и мимолетные психологические состояния, а нечто гораздо более сложное и длительное, что может быть приравнено лишь к одному понятию — к понятию целой жизни человека. И поэтому лучшие из рембрандтовских портретов воспринимаются как развертывающаяся во времени биография, раскрывающая всю бесконечную сложность душевного мира человека.
Реалистическое творчество Р. занимает совершенно особое место в европейском искусстве 17 в. Оно не знает себе равных не только по объему (до нас дошло около 800 картин, 300 офортов и 2.000 рисунков мастера), но и пр разносторонности. Оно не замкнулось в узком кругу «возвышенных» сюжетов, но включило в себя весь мир, начиная от мертвых вещей и кончая одушевленной природой. Сделав центральной темой своего искусства реального человека со всеми его сложнейшими душевными движениями, Р. не чуждался изображений калек и оборванцев или каждодневных будничных сцен работы. Его живопись и графика, проникнутые глубоко демократическим духом, явились своеобразным протестом против аристократизма художественной культуры барокко, допускавшей в «храм искусства» лишь «героизированного человека» в «большом действии». И именно в этом сказался его, глубоко почвенный, в основе своей народный характер.
Сын мельника сумел сохранить даже в своих самых фантастич. образах ту плебейскую реалистич. полнокровность, которая делает его искусство глубоко созвучным творческим исканиям советских художников, неизменно рассматривающих Р. как одного из величайших классиков реализма. Устроенная в 1936 в Москве выставка Р. способствовала росту его популярности среди широких масс, получивших возможность ознакомиться с богатыми коллекциями Эрмитажа, включающими в себя одно из лучших в мире собраний рембрандтовских картин и офортов. Неплохо творчество Р. представлено и в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, гравюрный кабинет которого владеет первоклассным собранием офортов мастера.
Лит.: Ровинский Д., Полное собрание гравюр Рембрандта сб всеми разницами в отпечатках, I — III, СПБ, 1890; Израэльс И., Рембрандт, [M., 1910]; Верхарн Э., Рембрандт. Его жизнь и художественная деятельность, пер. с франц., СПБ, 1913; ГаманР., Рембрандт. Гравюры, пер. с нем. [М., 1924]; Невежи н а В. М., Рембрандт, [Л.], 1935; Лазарев В. Н., Жизнь и творчество Рембрандта, в кн.: Рембрандт ванРейн [каталог выставки], [М. — Л., 1936]; ВерцманИ. Е., Рембрандт, М. — Л., 1936; Доброклонский М. В., Рембрандт, Л., 1937; Розенталь Ш., Рембрандт и Возрождение, «Искусство», М. — Л., 1937, № 1; О Рембрандте — Гёте, Ипполит Тэн, Фромантен, Верхарн, Луначарский, М. — Л., 1936; Лазарев В., Проблема портрета у Рембрандта, «Искусство», М. — Л., 1936, № 6; Hofstede de Groot С., Die Urkunden iiber Rem-
