дворной жизни и города. Стеснительные «правила» классицизма тормазили развитие реалистич. искусства. Борьба с ложной идеализацией, высокопарностью речи, абстрактностью образов неизбежно должна была приводить художников и поэтов к реализму и демократизации искусства. Поэтому великие представители искусства 17 века, каким был, например, создатель классической французской комедии Мольер, прибегали к народным источникам поэзии и выходили из рамок условного классицизма.
Освободительная борьба народа во главе с буржуазией против абсолютизма дала новое содержание искусству и послужила толчком новому развитию реализма. Дефо, Филдинг, Лесаж, Бомарше, Дидро и Лессинг — великие представители’ буржуазного реализма 18 в. — обращаются к изображению повседневной будничной жизни и обыкновенных умеренных чувств среднего человека. Впервые стали изображать влияние общественных противоречий на обыкновенную жизнь людей, тесную связь человеческих страданий и радостей с общественным положением людей. Реалисты Просвещения, вдохновленные идеями естественного равенства, еще не боялись правдиво изображать общественные противоречия и быстро нарождающихся буржуазных отношений, хотя эти противоречия и не были в центре их внимания, как у Свифта и реалистов Возрождения.
Свифт еще не отошел от фантастич. реализма Возрождения. Его великая реалистич. сатира в фантастических образах изображает, гл. обр., превратную сторону цивилизации, ее противоречия и антинародные черты. Свифтовская сатира и его стиль Р., как и скепсис некоторых отдельных писателей (Мандевиль и др.) не являются преобладающим стилем 18 в., века всеобщих надежд на счастливое царство разума, свободы и равенства. Частная жизнь «среднего» человека, т. е. буржуа, была связана со всей жизнью общества, и прогрессивная положительная деятельность буржуазии имела всемирно-историч. значение. Поэтому в художественных произведениях реалистов изображение частной жизни еще не носило узко ограниченного, натуралистич. характера, а, наоборот, имело черты широкого художественного обобщения. Частная инициатива отдельных людей, которые с великим оптимизмом, энергией, хитростью преодолевали сословные преграды, была типичной и имела право на реалистическое изображение. Энергичные, веселые характеры, созданные в искусстве 18 в.
(Робинзон, Жиль Блаз, Фигаро), отражали действительно прогрессивные черты общественной деятельности. Недаром Наполеон сказал, что «Свадьба Фигаро» Бомарше — «это уже революция в действии», хотя там нет ни одного слова о революции.
В изображении повседневной жизни обыкновенных, нетитулованных людей реалисты 18 в. схватывали подлинно типические черты и достигали высокого художественного совершенства. Но уже в ходе франц. бурж. революции 1789 ясно обнаружилась ограниченность содержания и художественных средств реализма Просвещения. Как только реалисты выходили за пределы событий частной жизни и обращались к изображению героич. подвигов и самопожертвования народа ради революционных идеалов свободы и равенства, они вынуждены были прибегать к художественной идеа 350
лизации и покидать почву последовательного Р. (типичной фигурой в этом отношении был нем. поэт Шиллер). Слишком глубоко было противоречие между идеалами Просвещения, ради к-рых народы шли на подвиги и жертвы, и между действительными практич. целями буржуазной революции. Эту ограниченность, содержания буржуазного Р. заметили уже великие создатели теории реализма — Дидро в Лессинг. Дидро в своих эстетических работах пытался разрешить противоречие «идеала» и «правды» жизни. Но и он вынужден был признать, что для достижения идеальной гармонии в искусстве необходимо некоторое поэтич. отвлечение от противоречий действительности, от узости и прозы буржуазной жизни. «Освещайте предметы сообразно законам своего солнца, которое отнюдь не то же самое, что» в природе; будьте учеником радуги, но побудьте ее рабом», — пишет Дидро, Это господство «идеал4» над «правдой» нужно было для того, чтобы возвеличить революционную борьбу, преувеличить ее значение в фантазии.
Классические образы древних и были тем источником, из которого искусство революции черпало художественные средства для изображения гражданских подвигов народных героев. «В классически строгих преданиях Римской республики гладиаторы буржуазного* общества нашли идеалы и художественные* формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» (Маркс, Избр. произв., т. II, 1940, стр. 254). На этой почве возникла живопись Давида и вообще* классицизм французской революции.
После франц. бурж. революции наступает, по выражению Маркса, эпоха похмелья, горького разочарования народа в ее результатах.
Капитализм с поразительной быстротой раскрывает свои противоречия. Трезво-практическая буржуазия, позабыв о прежних идеалах, с головой ушла в накопление богатств и борьбу в области конкуренции. Торжество частной собственности, страсть к наживе были «отрезвляющей карикатурой» (Энгельс) на заманчивые обещания просветителей. Народ, был обманут. Противоположность между бедностью и богатством усилилась, бедность и страдания рабочих стали «необходимым условием существования общества» (Энгельс).
В то время как романтики, обрушив на буржуазное общество свою иронию, черпали идеалы из патриархальной старины Средневековья, великие реалисты этого времени достигают удивительной правдивости и глубины в изображении реальных противоречий капитализма. Бальзак и Гёте — гении классического Р. — гордятся объективностью свбего искусства. «Французское общество — вот настоящий историк, а я только его секретарь», говорит Бальзак, к-рый дал, по определению Энгельса, «самую замечательную реалистическую историю французского „общества", описывая в виде хроники нравы, год за годом, с 1816 до 1848 года» (см. сб.: К. Маркс — Ф. Энгельс об искусстве, 1938, стр. 164).
Усиливающийся нажим буржуазии, прогресс капитализма и его антинародные черты, злая, мефистофельская сила, извращающая человека, стали главным содержанием классического», реализма. Материальные эгоистические инте-
