ни Беллини, Мантенья и т. д. Однако при всей последовательной аналитичности и объективности, П. раннего Возрождения не вышел все же из рамок статически-обобщенной, описательной психологич. характеристики. Высокое Возрождение внесло огромные новшества именно в характеристику психологич. состояния: Леонардо создал, с помощью своей тончайшей светотени, возможность передачи сложных и изменчивых душевных движений; Джорджоне и Тициан освободили эту изменчивость и сложность от рационалистич. холода, подготовив живой и глубокий психологизм П. 17 в. Но большинство портретистов 16 в. очень скоро начинают отдавать предпочтение костюму, аристократии. «благородству» поз и внешности, стремясь к передаче формальной изысканности взамен правдивости характера; эта внешняя идеализация и нарядность намечаются уже в портретах Рафаэля и находят свое завершение в «официальном» маньеристическом П. (Бронзино, Сальвиати, Пармиджанино и др.).
В северно-европейском искусстве П. проходит, в общем, аналогичные этапы развития, с сохранением лишь пережитков готич. одухотворенности, достигая наибольшей реалистич. силы в портретах Яна ван-Эйка, Мемлинга, Дюрера, Гольбейна Младшего, а в дальнейшем, в 16 в., вступая на тот же путь холодной официальной репрезентативности (Госсарт). Блестящее развитие получает французский П.
15—16 вв., полный исключительного изящества и корректной точности (Клуэ, Корнель де Лион и др.). Второй после Возрождения и самый яркий в европейском искусстве расцвет П. связан с 17 в. Две основные линии П. 17 в. — это величественно репрезентативный идеализированный П. барокко и углубленно-психологич. П. реалистич. мастеров. Создатели П. барокко — Рубенс и Бернини — выработали все его основные особенности: полную чувства, пафоса и динамики торжественность, стремящуюся выразить значительность и величие изображенного человека с помощью пышных, парадных костюмов, перегруженных бантами, кружевами, широкими складками, огромных париков, развевающихся драпировок, обильных (часто аллегорических) аттрибутов, а также эмоционально-экспрессивных, полных сознания своего достоинства взглядов, поз, жестов.
Этот героизированный, вознесенный над повседневностью в отвлеченную область идеальной нормы образ человека получает большую художественную силу при наличии реалистич. наблюдательности и правдивости (у Рубенса и Бернини), но большей частью вырождается в чисто внешнюю эффектность и импозангность, доходящие нередко до крайне искусственной театральности и фальши (от позднего Ван-Дейка и Риго — к поздним голландцам типа Нетшера).
Реалистический П. 17 в. переносит основное внимание на художественное воплощение сложнейших душевных движений в простой, ясной форме. Вместо барочной многоцветности и сложности эта живопись основывается на тончайшей тональной сдержанности. Облик человека передается с редкой простотой и естествен-^ ностью, с исключительным ощущением характера, синтезированного в неповторимо оригинальный, поднятый до величайших обобщений, но вполне реальный, земной образ. Реалистический П. 17 в., богатый и разносторонний, имеет своими ведущими мастерами таких художников, как Веласкес, Гальс, Рембрандт,Вермеер. Глубочайшая психологич. выразительность их П., полная динамики и, часто, драматизма с осязательно резким чувством индивидуального, представляет полную противоположность условной типизации барокко*.
Сдержанные и строгие, сочетающие изумительную колористич. тонкость с безжалостной правдивостью, портреты Веласкеса, бурно темпераментные, остро экспрессивные портреты Гальса, наконец, глубоко гуманистические, насыщенные богатейшим душевным содержанием портреты Рембрандта — окончательно определяют собой традицию большого реалистич. стиля. Эта реалистическая традиция проходит сквозь все лучшие достижения искусства П. 17—19 вв.: в Италии — Гисланди; в Испании — Гойя; во Франции — Шарден, Перонно, Гудон, Дюплесси, Давид, Жерико, Делакруа, Курбе, Домье, Карпо, Мане, Дега; в Англии — Рейнольдс, Генсборо, Ромней, Реберн; в России — Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Шубин, Кипренский, Тропинин, Федотов, Перов, Ге, Крамской, Репин, Суриков, Серов. Эти, в основном реалистические, П. неизменно окрашиваются чувствами и эмоциями эпохи: мечтательным изяществом и мягкостью у Генсборо или Боровиковского, романтической напряженной взволнованностью — у Делакруа или Кипренского, скептич. иронией — у Домье и Мане. Одним из самых полнокровных и жизнеутверждающих примеров реалистич. П. является русский П.
19 в., достигающий полного расцвета у трех величайших русских художников конца 19 в. — Репина, Сурикова и Серова.
Наряду с реалистич. П. в 18—19 вв. имеется ряд попыток возродить идеализированный, облагороженно импозантный П. в традициях утонченного барокко (Буше, Фрагонар, отчасти Рейнольдс, Генсборо, Левицкий, Боровиковский) или холодного строгого классицизма (Энгр). Но идеализация большей частью приводит лишь к театральной аффектации, к жеманной сентиментальности и безличной декоративной нарядности. Таков придворный П. рококо (Наттье, Токе, Друе), таков «аристократический» П. 19 в. (Лоуренс, парадные портреты Брюллова и т. д.). Наибольшей антиреалистичностью и трафаретной пошлой «приукрашенностью» отличается салонный буржуазный П. 19 в. (бесчисленные художники от Делароша до Бенара), с к-рым реалистическому П. приходится вести жестокую борьбу. Но в конце 19 в. начинается глубокий кризис реалистич.
П., не имеющего возможности развиваться в рамках буржуазного общества. Начало распада реалистич. искусства Запада (а затем и России 19 в.) прежде всего и быстрее отразилось именно в портрете. Психологическая характеристика в портретах Ренуара, крупнейшего портретиста среди импрессионистов, отступает на задний план, и все внимание его оказывается занятым в первую очередь красочными сочетаниями (костюма, цвета волос, кожи, губ), дающими полную света, но совершенно бездумную живопись. Попытки вернуть образу человека значительность, высокое идейное содержание оказываются несостоятельными: это не удается Ван-Гогу, до предела заостряющему экспрессию, но достигающему лишь болезненного напряжения своих образов; не удается Сезанну, к-рый стремится возвратить человеческому лицу материальную осязательность, но создает лишь отвлеченные «натюрмортные» объемы; не удается Врубелю, с его символикой и доходящим
