восточных музыкальных культур, оторванных раньше от европейской музыки, теперь включается в общий музыкально-исторический процесс. Сохраняя всю свою оригинальность и своеобразие, они усваивают и используют развитые формы европейского музыкального искусства. Так, если в Грузии и Азербайджане еще до Великой Октябрьской социалистической революции возникла национальная опера, то теперь мы являемся свидетелями создания казахской, узбекской, киргизской и других опер. Многие из республик, входящих в СССР, выдвинули своих крупных и выдающихся мастеров-композиторов. Среди украинских композиторов можно назвать таких, как Ревуцкий, Косенко, Коляда, Лятошинский; в Грузии за выдающимися композиторами Палиашвили и Аракишвили следует целая плеяда талантливой композиторской молодежи; в Азербайджане представителями национальной музыки являются Узеир Гаджибеков и также ряд более молодых композиторов и т. д.
Этот расцвет «национальных по форме и социалистических по содержанию» культур является результатом Ленинско-Сталинской национальной политики.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА, термин, введенный Р. Вагнером для своих музыкально-сценич. произведений в противовес утвердившемуся названию опера (см.). Этим определением Вагнер подчеркнул то основное, что он требовал от синтетич. произведения искусства: взаимосвязь, единство двух важнейших его компонентов — музыки и слова. Близкий к вагнеровскому термин «dramma per musica» («драма на музыке») существовал еще в конце 16 в. Так назывались первые оперы, возникшие в кружке флорентийских ученых и художественных деятелей, который собирался в доме графа Бар ди (см. Флорентийская реформа в музыке). Подлинными М. д. явились произведения первого классика оперы — Монтеверди. С середины 17 в. в опере проявляется тенденция к все большему преобладанию музыки над словом. Певцы-солисты завоевывают безраздельное господство, драматическая же сторона отодвигается на задний план. В 18 в. Глюк снова доказывает, что естественное назначение оперы быть М. д., что музыка должна прежде всего верно выражать драматич. содержание текста. С идеями Глюка перекликается и Вагнер. Требуя подчинения всех элементов музыкально-сценического произведения единому драматическому замыслу, Вагнер решительно отказывается от замкнутых номеров старой оперы, частично еще сохраненных Глюком. Как правило, он не применяет одновременного пения двух или нескольких лиц в ансамблях, ограничивает роль хора, сводит на-нет значение балета. С целью тематич. единства он вводит т. н. бесконечную мелодию и целую систему музыкальных характеристик — лейтмотивов (см.). Значение реформы Вагнера очень велико. Она нанесла серьезный удар оперному штампу, застывшим схемам grand opera (большой оперы). Но стилистические принципы самого Вагнера страдают односторонностью, придающей его собственным произведениям характер однообразия и некоторой статики.
Русская М. д. развивалась несколько иными, отличными от Вагнера путями. В своем «Каменном госте» (по Пушкину) Даргомыжский, стремясь к реалистичности образов, делает упор на правдивое декламационное выявление словапосредством речитатива. Однако отказ от широкого использования мелодического пения и других ценных форм и приемов прежней оперы ограничивает выразительные возможности его М. д. Принцип приближения музыки к живым интонациям человеческой речи более глубоко и разносторонне проводит Мусоргский в «Борисе Годунове», широко используя народный песенный элемент. Другую свою оперу — «Хованщина» — Мусоргский назвал «народной музыкальной драмой».
Стремление к единству музыки и драматичности действия составляет один из главнейших принципов советского оперного творчества.
Но советские композиторы не придерживаются какого-либо одного предустановленного типа М. д., применяя разнообразные средства и приемы музыкально-драматич. выразительности и критически используя формы классической оперы. Одним из важнейших элементов советской оперы является народная песня. Примеры ее органич. использования в развитии музыкально-драматического плана можно найти в операх Дзержинского, Чишко, Глиэра, Кабалевского, Гаджибекова и др.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЗВУКИ, звуки, обладающие четырьмя физическими свойствами: 1) определенной высотой, обусловленной постоянным для каждой данной высоты количеством правильных периодич. колебаний источника звука, передающей среды и, наконец, соответствующих частей слухового аппарата; 2) длительностью, обусловленной продолжительностью колебаний; 3) силой, зависящей от амплитуды колебаний, и 4) тембром, т. е. окраской, зависящей от количества, относительной силы и порядка возникновения обертонов, которые входят в состав данного звука. Кроме того, звуки музыкального произведения организованы как в высотном отношении (ладо-мелодическое и ладогармоническое их взаимодействие), так и во временном (метро-ритм).
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ, см. Инструменты музыкальные.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТРОЙ, система звуковых отношений и интервалов, употребляемых в музыке. Мельчайшие интервальные единицы различных М. с. колеблются от целого тона до третей и четвертей тона, причем часто они не поддаются точному числовому определению.
В европейской музыке последних веков утвердился двенадцатиступенный темперированный строй (см. Темперация), созданный путем выравнивания интервалов натурального строя.
Но в середине 19 века его универсальная пригодность была подвергнута сомнению. С тех пор делался целый ряд попыток заменить темперированный строй другим, более широким по своим возможностям М. с. Так, Бузони (см.) предлагал разделить целые тона на шесть долей, чтобы, сохранив систему равных полутонов, можно было пользоваться также третями тонов. Ограниченное практическое распространение получила четвертитоновая система, имеющая последователей в европейском музыкальном творчестве. Однако, как и большинство подобных систем, она страдает искусственностью, формалистичностью и поэтому не может иметь жизненного значения в музыке. Темперированный М. с. продолжает полностью сохранять свое актуальное значение и в наше время.
МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ ПРОИЗВОДСТВО. Музыкальные инструменты делятся на
струнные, духовые и ударные (см. Инстру-
