разрабатываются ими и в самостоятельных сочинениях — операх, симфониях и т. д. Вместе с тем «М. к.» отнюдь не канонизировала народную песню. Она подходила к фольклору как к живому отражению народной жизни.
«Музыка не заключается в одних темах, — писал Стасов. — Для того, чтобы быть народною, чтобы выражать народный дух и душу, она должна адресоваться к самому корню жизни народной».
«М. к.» не ограничивалась использованием только русского народно-песенного творчества. Ее представители были чужды какой бы то ни было национальной исключительности и проявляли живой, активный интерес к музыкальному фольклору множества различных народов Европы и Азии. В их творчестве встречаются испанские, чешские, украинские народные мелодии. Особенно широко разрабатывалась и культивировалась ими музыка вост, народов (гл. обр. кавказских и среднеазиатских). Стасов считал этот глубокий интерес к Востоку одной из самых основных и характерных черт всей русской музыкальной школы.
Второй характерный момент художественной программы «М. к.» — требование свободы творчества и отрицание всяких условных традиций и догм. Во имя этого принципа «М. к.» боролась против канонизации классич. форм и стремления возвести их в некий непреложный закон. Не принимая ряда сторон классич. музыкальной культуры 18 в., «М. к.» подчеркивала свою связь с современными ей новаторскими течениями зап. — европ. музыки. Бетховен (особенно •позднего периода), Шуберт (в своих инструментальных произведениях), Берлиоз, Шуман, Лист — вот те композиторы, к-рых «М. к.» признавала своими учителями.
К этим именам она прибавляла еще имена великих основоположников русской национальной музыки — Глинки, Даргомыжского, считая себя прямой наследницей и продолжательницей их дела.
В инструментальном творчестве «М. к.» придерживалась принципов программности, защищая точку зрения относительности всяких граней в искусстве; она считала, что музыка способна изображать реальный мир с такой же степенью образности и конкретности, как и другие виды искусства. Задатки программной музыки «М. к.» находила уже у Бетховена и Глинки, но непосредственным образцом для нее служили в этой области симфонич. произведения Берлиоза и Листа с их яркой красочностью, живописностью муз. языка и свободой формального строения.
Основным жанром в творчестве «М. к.» являлась опера. Здесь «М. к.» так же, как и в инструментальной музыке, боролась против условных формальных традиций, отстаивая путь реформ и новаторства. Подобно Вагнеру (см.) «М. к.», стремилась к синтезу искусства и подчинению музыки драматическому замыслу.
Но конкретный путь осуществления этой идеи был у нее противоположен вагнеровскому.
В то время как Вагнер в своих операх главное значение придавал оркестровому симфоническому началу, композиторы «Могучей кучки» выдвигали на первый план вокальные партии. Следуя за Даргомыжским (см.), они отводили значительное место драматическому речитативу, нередко являющемуся у них основным элементом вокальной выразительности.«М. к.» принуждена была вести борьбу за. свои взгляды и творческие принципы сразу на нескольких фронтах. Одним из главных ее противников являлась итальянская опера, занимавшая исключительное, привилегированное положение в русской музыкальной жизни тога времени благодаря покровительственному отношению к ней придворно-аристократич. кругов. «М. к.» резко восставала против повального увлечения виртуозным «сладкогласием» итальянских певцов, связанного с невниманием к творчеству величайших русских композиторов — Глинки и Даргомыжского. Другим противником «М. к.» был музыкальный академизм немецкого типа, центрами к-рого были в 60 — х гг. Русское музыкальное об-во (осн. 1859) и Петербургская консерватория (осн. 1862).
Основные пункты обвинений, выдвигавшиеся «М. к.» против деятельности этих организаций, заключались в следующем: пренебрежение к национальному искусству, чуждость передовым музыкальным течениям современности, формализм и схоластика в подходе к музыкальному творчеству.
В 1862 «М. к.» получает свой организационный центр. Это была бесплатная муз. школа, основанная Балакиревым, совместно с хоровым дирижером и педагогом Ломакиным. Созданная по типу общеобразовательных воскресных школ и ставившая перед собой первоначально задачи музыкального просвещения широких масс, бесплатная школа вскоре отодвигает эту цель на второй план и превращается в боевой орган пропаганды русского национального муз. искусства. В регулярно проводившихся школ о Д концертах исполнялись все новые вещи членов «М. к.», а также произведения тех зап. — европ. композиторов, на к-рых ориентировалась «М. к.» в своих творческих установках. Свежесть и новизна репертуара этих концертов противопоставлялись академическим программам концертов Русского музыкального общества. «М. к.» вела борьбу за свои взгляды и в печати. Кроме Стасова, муз. критической деятельностью занимался Кюи.
В статьях Стасова и Кюи мы находим, помимо общего изложения принципов «М. к.», оценку и критику всех выдающихся явлений текущей музыкальной жизни.
В конце 60 — х гг. среди членов «М. к.» начинают сказываться идейные расхождения, вызвавшие ее раскол. В то время как Мусоргский продолжал отстаивать демократии, принципы искусства, все остальные в большей или меньшей степени отходят от своих прежних позиций. Особенно резко этот поворот совершается у Балакирева. Круто изменяет свои взгляды Кюи, игнорировавший в своих позднейших статьях идейную значимость музыкальных явлений. К отрицанию общественной роли искусства пришел также и Римский-Корсаков.
Назревшие в среде «М. к.» разногласия открыто выявились в связи с постановкой «Бориса Годунова» Мусоргского в 1874. Смелый и последовательный реализм Мусоргского не был понят большинством «М. к.». Резкие отзывы нек-рых членов кружка о «Борисе Годунове» послужили непосредственным поводом для разрыва между его большинством и Мусоргским. Таким образом, возникнув на волне общественного подъема 60 — х гг., «М. к.» уже в начале следующего десятилетия распалась и перестала существовать как единое, сплоченное направление.
