первоначальной каменной глыбы, их повороты рассчитаны на охват их ср всех сторон, и тогда они раскрывают перед зрителем бесконечное богатство пластических аспектов; местами камень оставлен недоработанным, что придает фактуре изумительную свежесть.
В 1532 М. заключает опять договор на гробницу Юлия, на этот раз еще в более скромном масштабе. Между 1532 и 1534 возникли предназначенные для гробницы статуи рабов, ныне хранящиеся в саду Боболи во Флоренции.
Несмотря на то, что они остались незаконченными, в них особенно четко выступают черты стиля позднего М.: фигуры борются со сковывающей их массой глыбы, их гигантские тела, данные в сложнейших контрапостах, стремятся к освобождению, рождается мучительная, полная трагизма коллизия. Не менее сильное впечатление оставляет и знаменитая фреска с изображением Страшного суда, украшающая стену Сикстинской капеллы (1535—41).
Огромные, объединенные в тяжелые монументальные массы тела как бы кружатся вокруг Христа. Несколько хаотическая композиция призвана уподобить «dies irae» космической катастрофе. По замыслу М., «Страшный суд» должен был демонстрировать тщету всего земного, тленность плоти, в действительности же он подобен триумфальному шествию гигантов, сгруппировавшихся вокруг Юпитера Громовержца. В этой борьбе между эволюционировавшим, под давлением феодальной реакции, в сторону все большей отвлеченности и аскетизма религиозным мировоззрением мастера и его еще остававшимся во многом чисто ренессансным художественным языком победил в последний раз реалистический гений Микеланджело. Страдая от роста церковной нетерпимости («Страшный суд» вызвал резкое недовольство в клерикально настроенных кругах), убедившись в гибели всех своих демократии, идеалов, находясь под постоянным наблюдением подосланных к нему шпионов Козимо Медичи, М. становился из года в год все более одиноким и угрюмым. «В условиях такого рабства и такой скуки, — пишет он в одном из своих сонетов, — наложном пути, в величайшей душевной нужде должен я высекать свои божественные творения». Лишь дружба с Томмазо Кавальери и прекрасной Витторией Колонна, по отношению к которым Микеланджело проявлял знаки платонического обожания, скрадывали его духовное одиночество. На его глазах росли новые люди — представители подымавшей голову контр реформации. В этих условиях мастер стал на путь глубоко личных религиозных исканий, окрашенных в мистические тона и своеобразно сочетавшихся с элементами платонизма. Но, несмотря на преклонный возраст, его творческая сила не убывала.
В 1537—38 он создает замечательный бюст Брута, в 1542—50 расписывает капеллу Паолина («Обращение Павла», «Распятие Петра»), в 1542—45 заканчивает последние статуи для гробницы Юлия (жалкое подобие первоначального грандиозного замысла!), в 1550—55 исполняет группу «Оплакивание Христа» для своей собственной гробницы, между 1555 и 1564 работает над так и не законченной другой группой на эту же тему (Пьета Ронданини). Два последних произведения отличаются аскетизмом замысла и трагичностью мироощущения.
Позднейшие годы своей жизни М. сравнительно, мало занимался живописью и скульптурой:их реалистический язык был уже не в состоянии выразить его становившиеся все более спиритуалистическими идеалы. Поэтому он обращается к поэзии и архитектуре. Первая позволяла ему передавать тончайшие субъективные эмоции, вторая своим отвлеченным языком не вступала в конфликт с его трансцендентным мировоззрением.
Архитектурная деятельность М. началась уже в 1516, когда он исполнил ряд эскизов для фасада церкви Сан-Лоренцо, который не был исполнен из-за недостатка средств. В 1523—24 возникли планы библиотеки Лауренциана, а в 1559 — глиняная модель лестницы. Здесь мастер решительно отходит от классицистических канонов Браманте и его школы и создает ансамбль, полный динамизма: стена отягощена пластическими членениями, расширяющаяся внизу лестница как бы растекается наподобие лавы, всюду дает о себе знать борьба сил. Бесстрастные архитектурные формы начинают жить в руках М., становясь средством для выражения его бурных эмоций. С 1546 М. работал над проектом собора св. Петра (1546 — глиняная модель, 1546—47 — деревянная модель, 1557 — глиняная модель купола, 1558—61 — деревянная модель купола). Он остановился на центрально-купольном варианте, впоследствии переработанном в базиликальный. К его проекту восходит внешнее оформление апсидной части и купола, к-рый был возведен в несколько 'измененном виде его учеником Джакомо делла Порта (1588—90). Как и гробница Юлия И, собор Петра представляет собой лишь фрагмент первоначального грандиозного замысла М. Те, однако, части, к-рые восходят к проекту мастера, поражают динамикой своих масс, монументальным размахом и композиционным единством. В 1547 М: исполнил эскизы для карниза, среднего окна фасада и двух верхних этажей двора палаццо Фарнезе, в 1550—59 — проект церкви Сан-Джованни деи Фиорентини, в 1561 — наброски для Порта Пия. С 1546 и до самой смерти М. работал над проектом площади Капитолия, к-*рый был осуществлен его учеником Д. делла Порта и в известной мере намечал пути развития архитектуры барокко, восходящей своими истоками к творчеству М. Работая до последних дней своей 89 — летней жизни, М., уже на смертном одре, высказывал сожаление, что он должен умереть тогда, когда он только начинает овладевать азбукой своего искусства.
Творческая личность М. — это один из высочайших взлетов человеческого гения. По своей универсальности М. может быть сопоставлен лишь с Данте, Шекспиром и Гёте. Его суровое, мужественное искусство породило образы замечательной силы — от полных сверхчеловеческой, чисто ренессансной мощи образов сикстинского потолка до трагических, проникнутых огромной Ёнутренней напряженностью фигур «Утра» и «Ночи». Неизменно отталкиваясь в своей художественной практике от реального мира, к-рый художник пристально изучал, делая тысячи рисунков (многие сотни из них дошли до нас), М. никогда не терялся в эмпирической действительности. Ничто не было ему так чуждо, как натурализм. Он обобщал свои наблюдения, облекая их в величественные, монументальные формы, умея придать . им страстную идейную целеустремленность. В своем целом его искусство как нельзя более гармонирует с его личностью — волевой, глубоко нравственной, непрестанно горевшей любовью
