гурочке» Островского. К М. нередко обращаются и режиссеры советского театра. — М. на эстраде, как особое искусство чтения стихов и прозы под музыку, широко насаждалась в России в 80 — х гг. композитором-пианистом Г. А. Лишиным (1854—88). Особое развитие концертная М. получила в первом десятилетии 20 в., когда с М. выступали виднейшие артисты драмы: В. Ф. Коммиссаржевская (Астарта в «Манфреде» Байрона — Шумана), П. В. Самойлов («Каменщик» Брюсова — Вильбушевича), Н. Н. Ходотов, позднее — О. В. Гзовская, В. В. Максимов. Большинство М. написано для чтеца с фортепиано. А. С. Аренским написаны известные мелодекламации для чтеца с оркестром на тексты Тургенева: «Нимфы» и «Лазурное царство». Советскими мастерами драматич. М. являются народный артист РСФСР Ю. М. Юрьев («Манфред», «Эгмонт») и народный артист СССР В. И. Качалов («Эгмонт»).
МЕЛОДИКА (муз.), а) совокупность мелодико-тематич. содержания музыкального произведения или его части; б) учение о мелодии.
Основным положением М. является закон волнообразности мелодии, проявляющийся в чередовании восходящего (чаще всего — увеличение напряжения) и нисходящего (спад напряжения) направлений движения. Отдельные отрезки мелодии имеют свои звуковысотные вершины, а вся законченная мелодия чаще всего — одну главную кульминацию. Такой кульминационный момент нередко приходится на вторую половину мелодии, примерно около последней трети или четверти, и, тем самым, совпадает точно или приблизительно с точкой ее золотого сечения. Естественно, вершины частей мелодии или главная ее кульминация, при совпадении их с сильной метрич. долей, значительно подчеркиваются — таким местоположением; в противном же случае наиболее высокий звук мелодии может уступить роль выразительной кульминации другому, более низкому ее звуку, оказавшемуся в более выгодном метрич. положении. Частным проявлением закона волнообразности является закон мелодич. противовеса, т. е. уравновешивания мелодич. движения, формулируемый следующим образом: скачок в мелодии вызывает более плавное движение ее в сторону, обратную скачку, и, наоборот, плавное движение в одном направлении порождает скачок в обратную сторону. Помимо звуковысотных вершин, в мелодии намечается еще ряд опорных точек (звуков), создающих в совокупности как бы ее костяк — ведущую линию. Такие опорные звуки иногда образуют две (реже — больше) ведущих линии, воспринимаемых как проявление в данной одноголосной мелодии скрытого двух- (или соответственно больше) — голосия ^мнимые голоса, по Э. Курту). Нередко в мелодии легко различаются явления первично-произвольные и вторичные, обусловленные ими, когда звуки, явно обладающие свойством ладовой неустойчивости, разрешаются не непосредственно в опорные звуки лада, а лишь на нек-ром расстоянии, будучи отделены от них рядом других звуков (соединительные интонации, по Б. Яворскому). В отношении ладо-гармонич. строения мелодии многоголосной музыки могут быть подразделены на три типа: 1) мелодии с самостоятельной ладовой функцией каждого звука, 2) Мелодии с ходами по звукам аккордов, при обобщении отдельных групп таких звуков соответствующими гармониями, и 3) (наиболеераспространенный тип) мелодии с звуками как принадлежащими звучащим гармониям, так и не принадлежащими им. В последнем случае гармонии, обобщая собой целые группы звуков, лишают многие из них (не принадлежащие им) самостоятельности, как бы впитывают их в себя. Художественное единство содержания мелодии обусловливается постоянством применения отдельных ее элементов на более или менее длительных участках развития. В частности, такому единству значительно способствует т. н. тематич. работа, заключающаяся в развитии вычлененных из той или иной части мелодии коротких отрезков. Расчленение мелодии имеет различный характер и значение в гомофонно-гармоническом и полифонном стиле. Для мелодий первого из них характерна парность, четкое дробление на отдельные симметричные части (мотив, фраза, предложение и т. д.). Для мелодий полифонного склада, наоборот, характерно отсутствие постоянного периодич. членения, в соответствии с общей тенденцией полифонии к текучести и непрерывности в развитии формы произведения. Вообще М. как научная дисциплина разработана мало, и устанавливаемые обычно законы М. имеют чрезвычайно общий и формальный характер, в значительной степени из-за недостаточного изучения мелодий различных музыкальных стилей.
М. (язык.). Под М. речи подразумевается сопровождающее речь движение голоса вниз или наверх; мелос речи отличается от пения 1) тем, что он движется не по ступеням какойлибо музыкальной гаммы, 2) тем, что он совершенно аритмичен, и 3) тем, что длина составляющих его волн все время слегка осциллирует. Этим и объясняется трудность воспринять М. речи как музыкальную мелодию и записать ее нотами. М. речи является отчайти непроизвольным выразительным движением, сопровождающим наши аффекты, а отчасти выразительным средством языка. Эти две функции находятся в обратном друг к другу отношении. Чем большую роль играет М. речи в системе выразительных средств данного языка, тем меньше она может являться выразительным движением. М. слога называется обыкновенно музыкальным слоговым ударением и служит в нек-рых языках (китайский, латышский, древне-греческий и нек-рые др.) для их, семантической дифференциации. Мелодика слова является обыкновенно функцией словесного ударения, а в нек-рых языках составляет его сущность, называясь тогда музыкальным словесным ударением (напр., в японском яз.).
М. фразы служит для выражения членения речи (так, точка в европейских языках является графич. символом понижения голоса) или для выражения тех или других элементов нашей мысли или чувств (так, вопросительный знак в европейских языках является графич. символом повышения голоса на том или ином слове предложения). Реальная М. каждого данного отрезка речи является, т. о., продуктом большого числа слагаемых, а т. к. эти слагаемые разнятся от языка к языку, то говорят и о М. определенного языка как целом. Обычно М. своего языка не воспринимается говорящим, т. к. М. всегда имеет ту или иную определенную функцию; М. же чужих языков, обращая на себя внимание своей непривычностью, часто квалифицируется как своеобразное «пение».
См. Интонация, Ударение, Фонетика,
