F. Е., Ju Tao Fo. Die religidsen und philosophischen Systeme Ostasiens, Miinchen, 1924; Granet М.» La pens6e chinoise, Paris, 1934; Mas per о H., La Chine antique, Paris, 1927; Zenker E. V., Geschichte der chinesischen Philosophic, В. I — II, Reichenberg, 1926—27; HackmannH., Chinesische Philosophic, Miinchen, 1927; Wilhelm R., Geschichte der chinesischen Kultur, 1928; Chinesische Philosophic, 1929; Bruce J. P., Chu Hsi and his masters, L., 1923; Hu Shih, The development of the logical method in Ancient China, Shanghai, 1922; Алексеев В., Учение Конфуция в китайском синтезе, «Восток», 1923, кн. 3; Грубе В., Духовная культура Китая, 1912.
Вся литература — немарксистская.
КИТАЙСКИЙ КАРТОФЕЛЬ, китайский
артишок, Stachys Sieboldii (S. tuberifera, S. affinis Bunge), многолетнее травянистое растение, вид чистеца (см.), из сем. губоцветных. Родина — Китай; разводится в небольших масштабах в Зап. Европе ради съедобных (в вареном виде) подземных членистых клубней, имеющих до 7 см длины и до 2 см толщины. В Советском Союзе разведение К. к. возможно лишь на юге.
КИТАЙСКИЙ ТЕАТР. Сценическое искусство К. развилось из древних любовных песен и религиозных танцев и обрядов. Китайские хроники упоминают о нем впервые только в царствование Сюаньцзуна. В 5 в. до хр. э. в Китае существует уже придворная школа. В течение многих столетий К. т. был почти исключительно придворным театром. Император держал для себя актеров наряду с шутами и фокусниками. Спектакль ставился исключительно для императора и его гостей. Вне императорского двора актеры могли выступать только под предлогом репетиций или устраивать тайные гастроли в чайных домах. Только при монгольских императорах театр получил значительное развитие. За немногими исключениями китайские династии подавляли его или заботились о том, чтобы театральные представления не выходили из придворного и аристократического круга, т. к. боялись влияния театра на массы.
Ритуальные представления протекали на простом, несколько приподнятом и прикрытом помосте, к-рый воздвигался около храма. Этот род сцены был перенесен в сады богатых людей, где воздвигался изящный, открытый с трех сторон павильон, а позднее — в чайный домик. Представления обходились без декораций и реквизита. В игру вовлекались гл. обр. роскошные костюмы.
Танцы и пантомимы ритуал, характера исполнялись при жертвоприношениях в честь предков — основателей династии. О танцах жрецов говорят выдающийся поэт Чжоуской эпохи Цюй Юань и древнейшие хроники Китая Шуцзин. Исполнителями пантомим были дети аристократии, получившие соответств. воспитание, в программу которого наряду с умением править боевой колесницей и владеть луком входило также и уменье исполнять религиозные танцы.
От эпохи династий Чжоу и Цинь дошли имена комедиантов и танцоров. Есть указания на представления, участники к-рых носили маски. Представления состояли в пении, танцах и различных пантомимах. Так продолжалось до Ханьской эпохи, когда появляются драматические произведения с историческим сюжетом. В Танский период (7—10 вв.). западное (арабско-персидское, индийское) влияние содействовало развитию кит. театра. Император Сюаньцзун (8 в. хр. э.) основал для подготовки актеров особую школу, к-рая помещалась в грушевом саду и в которой он сам любилпреподавать и инсценировать представления (актеров до сих пор называют «учениками из грушевого сада»).
В Су некую эпоху идет формирование двух направлений: северного (бытовые пьесы и пьесы на современные темы) и южного (пьесы, разрабатывающие сюжеты романов и хроник). Оригинальная китайская литература при монгольских императорах, в период угнетения национального языка, нашла себе выражение в форме небольших пьес, написанных простым, сжатым народным языком. Пьесы эти до сих пор остаются украшением К. т., являясь непревзойденными шедеврами. Театр завоевал необычайную популярность во всех слоях китайского народа.
Актеры классического К. т. разделяются на определенное количество амплуа, которые создавались постепенно в зависимости от типичных героев народного эпоса. Как правило, в китайском феодальном театре, до сих пор сохранившемся, выступают только мужчины.
Они разделяются на 5 групп. Каждая группа разделяется на ряд амплуа. Первую группу составляют мужские роли героя (шэн), являющегося то молодым героем (сяошэн), то героем средних лет (хуцзышэн), то стариком (лаошэн). Вторую группу составляют женские роли (дань), подразделяющиеся на молодую любовницу и кокетку (хуадань), на скромную женщину или добродетельную девушку (чжэндань) и наконец старуху (лаодань). Третью группу составляют мужские роли вторых актеров-антагонистов: хуацзин (страшилище) или хуалянь (раскрашенное лицо); четвертую группу — исполнители второстепенных ролей (мо) й наконец пятую — клоуны. Актеры каждого амплуа говорят или поют различными голосами, пользуясь различными приемами характеристики.
Хуадань, молодая героиня, говорит или поет например высоким фальцетом, чжэндань, героиня средних лет, — в среднем регистре и в более естественной манере, а лаодань, старуха, — довольно низко и хрипло. Как общее правило, китайские актеры стремятся сохранить до конца своей карьеры однажды избранное амплуа.
Каждый предмет в китайской драме имеет символическое значение. Весло и движение с ним символизируют греблю и движение лодки.
Кусок синей ткани с нарисованными на ней белыми линиями представляет городскую стену.
На этой «стене» бывает нарисована и арка, но т. к. она не высока, технические сотрудники приподнимают ее, чтобы дать возможность актеру пройти по сцене. 4 служителя несут флаги с нарисованными на них волнами — символ того, что действующее лицо бросилось в воду и его отыскивают. Те же 4 служителя машут 4 черными флагами, показывая, что во время действия дует сильный ветер. Актер, держащий плетку, «едет верхом», и ему достаточно передать кому-нибудь плетку, чтобы этим показать, что он отдал лошадь человеку, к-рый уводит ее. Если актер положил плетку на землю, это значит, что он привязал лошадь к дереву. — Ряд условностей сопровождает появление актера на сцене и исполнение им своей роли. Прежде чем начать свою роль, он произносит два стихотворных куплета в развитие пролога. Комику разрешается — и это вошло в практику — произносить эти куплеты на местном диалекте, что не связывает актера стихотворной формой.
За прологом следуют четыре строки в стихо-
