полняются камерные произведения. С другой стороны, советские концертные организации начинают все больше и больше заботиться о распространении лучших образцов классической К. м. — среди широкого слушателя путем организации камерных ансамблей (квартетов, трио и т. д.).
Лит,: Schering A., Studien zur Musikgeschichte
der Friihrenaissance, Lpz., 1914; Kilburn N., The story of chamber music, L., 1904; T о r c h i L., La musica istrumentale in Italia nei secoli XVI, XVII, XVIII, Torino, 1901; Браудо E. M., Всеобщая история музыки, т. п, м., 1930.
Е. Браудо, КАМЕРНОЕ ИСКУССТВО, искусство, рассчи танное на индивидуальное восприятие в интимном кругу частного дома. К. и. противопоставляется монументальному искусству, рассчитанному на массовое воздействие. Камерная живопись представляет собой картины небольшого размера с интимно-психологическим содержанием. В архитектуре камерное искусство выражается в заботливости к внутреннему убранству частных домов. В истории искусства известны периоды преобладания камерного искусства. Таковы: период критских дворцов, эллинизм, рококо.
КАМЕРНЫЙ АНСАМБЛЬ, объединение нескольких инструменталистов или вокалистов — исполнителей камерной музыки. Обычно в состав камерного ансамбля входит не меньше двух и не свыше восьми (редко девяти) исполнителей.
Соответственно количеству исполнителей такие ансамбли носят название дуэтов (2 исполнителя), трио (3 исполнителя), квартетов (4), квинтетов (5), секстетов (6), септетов (7) и октетов <8 исполнителей). Наиболее распространенные формы — трио и квартеты. Из постоянно действующих камерных концертных ансамблей на Западе в течение 19—20 вв. особой известности достигали квартеты Иоахима, Капе, Розе, чешский квартет, квартет им. Страдивари, трио — Корто, Тибо и Казальс — и др. В СССР камерными ансамблями являются заслуженные квартеты им. Бетховена, им. Вильома (Гос. украинский камерный квартет), им. Глазунова.
КАМЕРНЫЙ ТЕАТР, основан в Москве в 1914.
Первый спектакль лирической трагедии Калидасы «Сакунтала», показанный театром 12/ХП 1914, и последовавшие за ним постановки первого сезона — «Ирландский герой» Синга и «Жизнь есть сон» Кальдерона — были программными спектаклями театра. В острый и напряженный политический момент начала империалистической войны театр выступает с декларацией иллюзорности жизни и подлинности «чистого» искусства. Самое название театра — Камерный — говорило о желании уйти от бурь современной жизни того периода в узкий круг избранных ценителей рафинированного искусства. «Жизнь есть сон» — утверждал театр своими постановками и все свое внимание уделял поискам изощренной формы спектакля, где все было подчинено единой задаче: дать яркое театральное зрелище, к-рое заставило бы зрителя забыть об окружающей его действительности. Эта программа театра была выражением попытки буржуазной интеллигенции того времени спастись от действительности средствами «чистого» условного, формалистского искусства. На осуществлении этой задачи театр сосредоточил все свои силы. Общая ритмическая линия спектакля, его музыкальное звучание, его живописное выражение подчинили себе все элементы театра: слово было лишь средством для театральной игры, актер — по 122
слушной марионеткой в руках режиссера, художника, композитора. Пьеса привлекала постановщика не глубиной своей мысли, а возможностью дать театральное зрелище. Подчиненную роль стали играть речь и слово, поскольку они могли разрушить тонкий и причудливый орнамент сценической композиции.
Условная речь не могла, естественно, сопровождаться реалистическим жестом, и движение актера на сцене стало больше походить на танец. У театра появилось, вполне понятное при этих устремлениях, тяготение к пантомиме, где слово переставало быть помехой музыкальной ткани спектакля. В дальнейших своих спектаклях дореволюционного периода («Веер» Гольдони, «Сирано де Бержерак» Ростана, «Карнавал жизни» Сен Жорж де Буелье, «Фамира Кифаред» Анненского, «Саломея» Уайльда и мн. др.) театр продолжал свою линию, все более изощряя свою специфическую театральную манеру и в то же время все дальше уходя от реальной жизни. Правда, эта жизнь настигала театр на других путях. До самой Великой Октябрьской пролетарской революции, когда пролетарское государство взяло театральное дело в свои руки, К. т. йереживал большие материальные затруднения, доходя даже до полной ликвидации, кочуя из одного помещения в другое, превращаясь из коллектива в частную антрепризу и т. п. Только Советская власть дала прочное основание для деятельности К. т ., предоставила ему помещение, а позже построила специальное здание и создала все условия, необходимые для полного развертывания его творческих возможностей. Появление в театре нового пролетарского зрителя, расширение масштабов театра за узкие пределы «камерности», естественно, поставили перед театром новые творческие задачи. Не отказ от ранее накопленного мастерства, не уничтожение результатов пройденного пути, а использование их для осуществления этих новых задач — таково должно было быть стремление театра. Но отсутствие твердых реалистических традиций, погоня за внешней формой в ущерб содержанию приводили театр к ряду срывов, носивших политический характер («Заговор равных» Левидова, «Багровый остров» Булгакова, «Наталья Тарпова» Семенова, «Патетическая соната» Кулиша). Одна из постановок 1936 — «Богатыри» Демьяна Бедного (опера-фарс на музыку Бородина) — была снята специальным постановлением Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК за искажение и фальсификацию истории. прошлого рус. народа и наличие в спектакле враждебных политических тенденций. В связи с постановкой «Богатырей» театр подвергся суровой критике. Было указано на политическую и художественную порочность творческого пути руководителей К. т., не сумевших решительно порвать со своими ошибочными воззрениями, приведшими театр к ряду серьезных срывов. Внутри К. т. пробудилась волна творческой самокритики, остро поставившей и перед руководителями театра и перед всем его составом вопрос о необходимости решительного перелома, резкого отхода от ошибочных воззрений прошлого и смелых поисков подлинно реалистических путей. В поисках этих путей театр ранее имел и такие спектакли, как «Линия огня» Никитина, в к-рой, однако, как в первой попытке вывести современные персонажи на сцену К. т., еще в огромной мере чувствовалось формалистское существо театра,
