место более живописным и бравурным формам зрелого барокко, достигающего в росписях римлянина П. да Кортона (1596—1669), генуэзца Д. Б. Бачиччо (1639—1709), неаполитанца Л. Джордано (1632—1705) и уроженца Триента А. дель Поццо (1642—1709) предельной выразительности. Огромные плоскости куполов и сводов покрываются фресками, уводящими глаз зрителя в бесконечную глубину и поражающими смелыми перспективными сокращениями и виртуозной легкостью в решении сложнейших композиционных задач. В стиле зрелого барокко работает также К. Маратта (1625—1713) — глава новой римской школы, создающий ряд импозантных портретов и торжественных алтарных образов. В творчестве болонцев К. Чиньяни (1628—1719), М. Франческини (1648—1792), Д. М. Креспи (1665—1747) ' и генуэзца А. Маньяско(1681—1747), привносящего в свои произведения своеобразную романтическую ноту, формы становятся более хрупкими и изящными. У всех этих мастеров уже ясно чувствуется, как барочный стиль уступает место стилю рококо, отличающемуся в Италии большой компромиссностью. Элементы классицизма, к-рому суждено было в середине 18 в. получить полное преобладание, дают о себе знать в произведениях неаполитанца Ф. Солимена (1657—1747). Все вышеназванные итальянские художники 17—18 вв. были тесно связаны с кругами дворянства и аристократии; если в их произведениях и можно иногда констатировать влияние буржуазного реализма [как, напр., у Строцци, Фети, Д. М. Креспи (табл. X) и работавшего в Бергамо портретиста Гисланди (табл. X)], то в основном они следуют тем художественным положениям, которые выдвигают официальные теоретики барокко. Лишь в виде исключения находила себе буржуазная идеология в это время вполне четкое отражение в живописи. В этих случаях она облекалась в реалистические формы, резко порывавшие с идеализирующими традициями дворянской эстетики. Вместо «высоких» жанров мастера данного круга культивировали бытовой жанр, отражавший повседневную жизнь третьего сословия [Микеланджело Черквоцци (1602—1660), Черути, по прозвищу Питоккетто (первая половина 18 в.), Тодескини, по прозвищу Чиппер (первая половина 18 в.), Д. Гамбарини (1680—1725), Г. Траверси (ок. 1725—69)]. Совершенно особое место занимает в 17—18 вв. республиканская Венеция. Здесь никогда не порывалась связь с великими живописными традициями 16 в. И хотя городская культура Венеции и переродилась в культуру чисто патрицианскую, тем не менее она всегда оказывала противодействие экспансии академических форм, неизменно принимавших на ее почве свободный, не связанный никакими канонами живописный характер. Это особенно ясно выступает в произведениях С. Риччи (1659—1734), Д. В. Пьяцетта (1682—1754) и гениального Д. Б. Тьеполо (см.) (1696—1770) — крупнейшего европейского декоратора 18 века, пользовавшегося славой наиболее значительного фрескиста своего времени. В его росписях показной, несколько поверхностный блеск упадочной культуры сочетается с таким огромным декоративным размахом, что рядом с ним бледнеют художественные достижения всех прочих живописных школ Италии (табл. XI). Одновременно с Д. Б. Тьеполо работали целые плеяды блестящих мастеров (Д. Д. Тьеполо, Д. Б. Питто — 348 ни, специализировавшаяся на пастели портретистка Р. Карьера, пейзажисты М. Риччи, Каналетто, Белотто и др.), воплотивших в своих произведениях мировоззрение патрицианских кругов. В произведениях жанриста П. Лонги (1702—62) и пейзажиста Ф. Гварди (1712—93) обнаруживается уже новое понимание человека и природы, открывающее пути для развития и утверждения передовой идеологии — реалистической идеологии все более крепнущей буржуазии.
Классицизм (середина 18 в. — середина второго десятилетия 19 в.). В 18 в. Италия была в
экономическом отношении отсталой страной.
В сравнении с английской, французской и голландской буржуазией итальянская буржуазия отличалась большой слабостью. Это и явилось причиной того, что на итальянской почве* классицизму не суждено было превратиться в стиль, который выражал идеологию революционно настроенной буржуазии и представители которого проповедывали, как это было во Франции, гражданские добродетели. Оставаясь тысячами нитей связанным со старыми академическими традициями, итал. классицизм отличается вялым, эклектическим характером, что лишает его всякого пафоса и силы. В основном он остается дворянским стилем, включающим элементы буржуазного рационализма, к-рые призваны были цементировать дворянскую идеологию в целях укрепления ее позиций, становившихся все более шаткими под натиском занесенных из Франции революционных идей. В зодчестве классицизм, отдельные элементы к-рого дают о себе знать уже у Галилеи, Сальви, Дотти и Ювара (см. выше), сказывается прежде всего в упрощении ведущих архитектурных линий и гармоническом, восходящем к традициям греческого зодчества, распределении масс. Применяемые ордеры точнейшим образом копируют римские и особенно греческие прототипы; скульптурные украшения принимают более сдержанный и строгий характер; всюду доминируют спокойные, прямые линии. Подражание античности, выступившей в совершенно новом свете благодаря археологическим открытиям 18 века, облекается в настолько безличные формы, что утрачивается всякая оригинальность художественной концепции.
Главными представителями классицистического течения в зодчестве были ученик Ювары, неаполитанец Л. Ванвителли (1700—1773), миланцы Д. Пьермарини (1736—1808), Л. Каньола (1762—1833; рисунок 44), Л. Каноника (1762—1844) и Д. Альбертолли (1742—1839), генуэзец К. Ф. Барабини (1768—1835), уроженец Виченцы О. Кальдерари (1730—1803), способствовавший возрождению культа Палладио, римляне Пьетро (1726—80) и Джузеппе (1763—1822) Кампорезе, М. Симонетти и Р.
Стерн (1771—1820). Большую роль сыграли итальянцы в реформе театрального здания и декораций [декоратор Н. Сервандони (1695—1766), теоретик Ф. Милициа и архитекторы Д. Пьермарини и Д. Морелли (1732—1812)].
Здесь же следует упомянуть и венецианца Д. Б.
Пиранези (1720—78), немало содействовавшего своими замечательными офортами с изображением римских руин популяризации античного зодчества. В наиболее развернутом виде классицистическая программа выступает в творчестве прославленного скульптора А. Кановы (см.) (1757—1822), являвшегося для своего
