драпировки, доводит выразительность образа до предельного иллюзионизма; он вырабатывает тип парадного дворянского портрета, создает идеальный прообраз барочной гробницы, с замечательной легкостью набрасывает эскизы для огромных декоративных ансамблей, воздвигаемых во славу католической религии. По стопам Бернини идут почти все скульпторы 17 в. (француз Легро, флорентиец Фоджини, генуэзец Пароди, палермйтанец Серпотта).
С бравурным живописным направлением Бернини борется классицистическое течение, представленное А. Альгарди (1602—54), к-рый отправлялся от школы Карраччи (см. ниже) и от Доменикино. Среди итальянских скульпторов 18 века выдается П. Браччи (1700—1773), являющийся последним крупным представителем барочной пластики.
В живописи, где борьба классовых идеологий отразилась гораздо ярче, нежели в скульптуре и архитектуре, в значительной мере монополизированных дворянством, преодоление маньеристического стиля шло по двум линиям — по линии дворянского академизма и по линии буржуазного натурализма. К 80-м гг.
16 в. всем было ясно, что маньеристические формы Рис. 43. Бернини. Аполлон и обречены на отмиДафна. Вилла Боргезе. Рим. рание. Они были слишком хрупки, слишком утонченны, слишком оторваны от жизни. Целиком оставаясь на старых идеалистических позициях, представители академического лагеря ставили себе задачей подвести под традиционную изобразительную систему более реалистический, нежели это допускали маньеристы, базис. Этот базис не должен был, однако, нарушать чисто идеалистического характера всей системы в целом. Он призван был сделать последнюю лишь более простой, более организованной, более доходчивой до зрителя. Эта задача и была выполнена братьями Карраччи, основателями новой Болонской школы. Лодовико (1555—1619), Агостино (1558—1602) и Аннибале (1560—1609) Карраччи (см.) дали в своих произведениях развернутую программу академизма, на долгое время определившую его дальнейшую судьбу. Исходя от стиля Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и особенно Корреджо, они выработали серьезный, полновесный художественный язык, нашедший себе наиболее полное выражение в парадных алтарных образах и в импозантных декоративных росписях (табл. VIII).
В искусстве братья Карраччи культивировали только «высокие» жанры (исторические и религиозные композиции), совершенно закрывавшие доступ в живопись таким «низким» жанрам, как натюрморт и бытовые сцены. По стопам Кар 346
раччи идут Гвидо Рени (1575—1642), Ф. Альбано (1578—1660), Доменикино (1581—1641), А. Тиарини (1577—1668), А. Сакки (1600—61), Каньяччи (1602—81), Сассоферрато (1605—1685) и отчасти Гверчино (1591—1666). Все эти мастера обслуживали церковные круги, прославляя своими картинами идеи победившей контрреформации. Помимо Болоньи и Рима, главным оплотом академического искусства была Флоренция, на почве к-рой работал ряд мастеров, своеобразным образом сочетавших традиции позднего маньеризма с тяжелыми академическими формами барокко (К. Алл ори, Чиголи, Я. да Эмполи, Г. Пагани, М. Росселли, Д. да Сан Джованни, К. Дольчи, Фуринии др.).
С доминировавшим академическим направлением боролось т. н. натуралистическое течение, во главе к-рого стоял знаменитый Караваджо (см.) (1573—1610). Против идеализирующего, эклектического стиля академиков он выдвинул натуралистические принципы, базировавшиеся на непосредственном изучении природы (табл. IX). Возврат к последней был его основным лозунгом. Однако, поскольку позиции буржуазии, идеологию к-рой выражал Караваджо, в 17 в. были еще крайне слабы, культивируемый Караваджо натурализм отличался сравнительно большой компромиссностью, никогда не достигая тех четких форм выражения, какие он получий в буржуазной Голландии. Лишь в виде исключения писал Караваджо чисто бытовые сцены и натюрморты. В основном главными темами его изображений оставались религиозные сюжеты, к-рые он трактовал с революционной для своего времени смелостью, прибегая к острому натуралистическому типажу, к сознательному упрощению композиций и к резкой светотеневой моделировке, выявлявшей объемность тяжелых, мужественных форм. Давая оригинальное решение световых проблем и тонкую градацию валёров, Караваджо тем самым наметил пути дальнейшего развития «тональной» живописи. Влияние, оказанное Караваджо на современников, было огромно и простиралось далеко за пределы Италии. От него отправлялись не только его последователи (Манфреди, Спада, Борджанни, Сарачени, Орацио и Артемисия Джентилески, Серодине, Караччоло, П. Новелли, М. Прети, М. Меннити, испанец Рибера и др.), но и многие мастера противоположного академического лагеря (Гверчино, Мола, Р. Манетти, Ланфранко и др.), быстро ассимилировавшие караваджизм в целях укрепления дряхлевшей академической системы и тем самым в значительной мере уменьшившие его, на первых порах радикальные, достижения. Перекрещивающиеся влияния академизма и караваджизма встречаются на протяжении почти всей истории итальянской живописи 17 в., причем первым принадлежит бесспорно ведущая роль. Среди итальянских школ этого времени, помимо Рима и Болоньи, виднейшую роль играют Генуя (Паджи, В. Кастелли, Де Феррари, Д. Пиола, Строцци, Ассерето, родоначальник пасторали Кастильоне) и Неаполь (Караччоло, М. Станциони, А. Ваккаро, Б. Каваллино, баталист А. Фальконе, основоположник «романтического» пейзажа — С. Роза). Из провинциальных школ следует упомянуть также Виченцу (Маффей), Модену (Скедоне), Феррару (Бонони), Милан (семейство Прокаччини, Мораццоне, Черано, дель Кайро), Мантую (Фети). С середины 17 в. строгие академические формы все чаще уступают
