скульптуры и архитектуры, в к-рых он проявлял силу и мощь человеческой личности, раскрепощенной от феодальных оков (рис. 36 и табл. VI), Микеланджело оставил глубокий след в развитии искусства 16 века. От поздних произведений Микеланджело, отразивших кризис Возрождения и во многом предвосхитивших художественную программу барокко (см.), целиком отправляются маньеристы (см. ниже), чисто внешне усваивающие лежащие в их основании художественные приемы, а его ранним работам подражают те мастера, которые остаются на позициях ренессансного, хотя и сильнейшим образом идеализированного реализма. Среди наиболее крупных скульпторов 16 в., ни один из к-рых не избежал влияния Микеланджело, следует назвать флорентийцев А. Сансовино (1460—1529), Баччо даМонтелупо (1469—1535), А. Ферруччи (1465—1526), Д. Ф. Рустичи (1474—1554) и переселившегося в Венецию Я. Сансовино (1486—1570), миланца А. Бусти (ок. 1480—1548) и уроженца Модены А. Бегарелли (1479—1565), продолжавшего натуралистические традиции Маццони (см. выше).
Искусство итальянского Ренессанса оказало величайшее влияние на развитие всего европейского’ искусства 15—16 вв. Для этой эпохи оно было наиболее передовым явлением, воплотившим в себе лучшие творческие устремления подымавшейся буржуазии. На Италию в 15—16 вв.
Рис. 36, микеланд — ориентируются все передовые тело. Освобождаю — буржуазные группировки расщийся раб. Лувр, падающегося феодального обпариж. щества, заимствуя из ее искусства те элементы рационализма и реализма, которые помогали им преодолеть спиритуалистическое наследие готики.
Маньеризм (20—80-е гг. 16 в.). Кризис буржуазной ренессансной культуры, отчасти сказавшийся в творчестве Микеланджело, явился следствием той новой социально-экономической ситуации, которая сложилась в Италии к 16 веку. Дальнейшее падение итальянской торговли и промышленности, частично вызванное потерей северо-европейских рынков и отклонением торговых путей от Италии, неуклонно приводило к ослаблению удельного веса буржуазии и все большему усилению земельной знати и окончательно переродившегося в дворянство патрициата. В этих условиях буржуазия постепенно утрачивала ту ведущую роль, к-рую она играла в 15 в. Этот процесс, однако, протекал далеко не равномерно. В Сев. Италии буржуазные позиции были сильны и в 16 в., в связи с чем здесь особенно долго держались ренессансные формы. В Риме же и особенно во Флоренции феодальная реакция развивалась быстрым темпом, что послужило причиной зарождения на их почве нового маньеристического стиля, выражавшего идеологию консервативных аристократических кругов.
Этот маньеристический стиль, пустивший особенно глубокие корни в Тоскане, где утвердилась деспотическая власть герцогов Медичи, прошел через две основные фазы развития. Вначале он выражал субъективное «смяте 338
ние умов», порожденное в кругах художников экономическим кризисом и политической реакцией. Позднее (примерно с 50 — х гг.) он стал облекаться в более объективные и канонические формы. Одерживавшая одну победу за другой контрреформация, опиравшаяся, гл. обр., на дворянские и аристократические круги, сумела использовать маньеристические формы для пропаганды католических идей. Ведущим типом здания вновь становится церковь, ведущей формой скульптуры — декоративная пластика, ведущей формой живописи — алтарный образ.
Перерождающийся из свободного ремесленника в придворного мастера художник культивирует отныне лишь те жанры, которые нужны церкви и придворным кругам. Программная сторона искусства подвергается строжайшей цензуре. Нарастает широкая оппозиция против критического, свободолюбивого Ренессанса.
Художественный язык делается условным и вычурным, усиливаются чисто декоративные тенденции, отход от реалистических традиций Раннего Возрождения становится все более решительным, в искусстве утверждается либо бездушный формализм, рассчитанный на узкий круг любителей и знатоков, либо повышенная экспрессивность, вытекающая, из требований широкой церковной пропаганды, < и обнаруживающая эмоциональную приподнятость, равную к-рой можно найти лишь в позднеготическом искусстве. По общему своему характеру маньеризм во многом близок к барокко.
В архитектуре разложение ренессансных форм впервые наметилось на римской почве. Рим, ставший главным центром контрреформации,
Рис. 37. Д. делла Порта. Фасад церкви иезуитов в Риме.
развернул значительную строительную деятельность. От воздвигаемых церквей и палаццотребовали все большей импозантности и пышности, в связи с чем фасад приобретает сочную профилировку; нарастают элементы движения;
