В сфере литературоведения формалистическое понимание законов развития поэзии было намечено крупнейшим русским литературоведом А. Н. Веселовским (см.). По А. Н. Веселовскому, формы эпоса, лирики, драмы, от к-рых пошло название известных поэтических родов и даже целых эпох, «даны задолго до проявления в истории тех особенностей миросозерцания, на» которые мы переносим определения эпического, лирического и т. п.». Формы эти — естественное выражение мысли, и миросозерцание находит их уже бытующими в момент, когда оно возникает и ищет соответствующего воплощения в слове. Между этими, относительно стабильными, формами и изменяющимся содержанием миросозерцания устанавливаются отношения как бы естественного подбора, определяемые условиями быта и случайностями истории. Впрочем тенденция к отделению формы от содержания смягчалась у А. Н. Веселовского тем, что он отмечал зависимость, которая обнаруживается между развитием эпических форм и историческим характером эпохи, когда эти формы складываются в определенные виды искусства. И если в теоретических высказываниях А. Н. Веселовского было налицо стремление к отделению формы от содержания, то зато в конкретных изучениях развития эпической поэзии А. Н. Веселовский явно склонялся к объяснениям и обобщениям, развитым с историко-социологической точки зрения. Напротив, то, что у А. Н. Веселовского звучало как резко выраженная формула, смягчаемая всем конкретным результатом исследования, стало для последующего поколения буржуазного формализма исходной теоретической точкой, главной теоретической базой и главной целью исследования.
Типичный для всего искусствоведческого формализма разрыв формалистов с «философской эстетикой» и «идеологическими теориями», отказ от «психологических и эстетических истолкований», в конце-концов принял, как и следовало ожидать, форму тоже «философского» и тоже «эстетического» учения, — форму особого рода «методологического эмпиризма».
Действительная сущность формализма состоит в выключении И. из практического участия в социальной жизни и классовой борьбе, что объективно означает постановку И. на службу буржуазии. Но эта реакционная тенденция не высказывалась открыто теоретиками формализма, но обычно выступала в сопровождении мотивировок, направлявших внимание читателя в другую сторону. Так, Б. Эйхенбаум утверждал, будто основным лозунгом, объединившим первоначальную группу формалистов, «был лозунг раскрепощения поэтического слова от оков философских и религиозных тенденций, все более и более овладевавших символистами».
Но в поэтике символизма формалисты оспаривали не реакционное философское содержание этой поэтики. Они не менее решительно отвергали и мысль о познавательном значении искусства. Формалисты выдвинули тезис о наличии в языке двух — принципиально различных и несводимых друг к другу — установок: установки коммуникативной, имеющей целью сообщение, и установки экспрессивной, имеющей целью выражение как самоцель. Поэтический язык противопоставлен прозаическому, как речь, свободная от практической установки, — речи, обусловленной практическими задачами высказывания или сообщения. Во всех этих поло 348
жениях руководящей является мысль, будто специфичность И. заключается в стремлении сделать выражение («видение») самодельным, т. е. не зависящим от практического отношения художника и действительности. Процесс восприятия или «видения» превращается в самоцель и в соответствии с этим мастерство рассматривается как уменье художника создать условия, при к-рых процесс этот мог бы быть продлен дольше обычной нормы восприятия, обусловленной практическим интересом и направлением внимания. Из самоценности и самоцельности «видения» выводится важнейшее понятие формалистической эстетики — понятие «деформации» значимых материалов образа, или иначе понятие «остранения». Если цель художественного произведения — в создании «видения» вещи, то чем острее, необычайнее, парадоксальнее показ вещи, тем больше шансов, что «видение» окажется действительным — не автоматическим, — а восприятие вещи — отличным от поверхностного скольжения по ее внешности. Согласно этому взгляду, высшее качество художника есть оригинальность «видения», претворившаяся в прием искусства, т. е. в метод «остранения» вещей, показа их со странной и необычайной стороны, а история развития и смены стилей есть история развития методов «остранения», вытесняющих прежние, ставшие привычными и потому потерявшие свою былую* силу методы «видения».
Наиболее резко взгляд этот был сформулирован формалистами литературоведами и отчасти музыковедами. Но и в теории т. н. пространственных искусств — живописи, скульптуры — идеалистическая основа принципа «деформации», состоящая в утверждении, будто история скульптуры и живописи определяется изменением внутренних схем или способов видения, легко может быть обнаружена. Так, Гейнрих Вельфлин, один из крупнейших вождей искусствоведческого формализма, — прямо призывает к созданию такой истории искусств,' «где бы шаг за шагом было прослежено возникновение современного видения» и где бы речь шла не об отдельных художниках, но где было бы показано, «как из линейного стиля возник живописный, из тектонического — атектоничный и т. д.».
Формализм музыковедческий основным законом смены музыкальных направлений, школ и стилей считает изменчивость слуховой впечатлительности. Согласно теориям этого рода,“ слуховая художественная восприимчивость не может неопределенно долго держаться на одном и том же уровне при условии неизменности самих способов раздражения. Для того, чтобы интенсивность раздражения не ослабевала и не притуплялась, необходимо, чтобы время от времени в искусство музыки вводились новые и непривычные, еще никем дотоле не освоенные и не испробованные компоненты ритма, мелоса, гармонии, тембра, а также новые способы архитектонической связи всех этих компонентов. Введение этих новых способов организации звучания создает необходимые для художественного восприятия ощущения необычайности, разрыва с традицией. В сфере истории музыки идеалистическую «теорию остранения» развивал Игорь Глебов. Для музыковедческого формализма история музыки есть прежде всего история изменения музыкального восприятия, т. е. осознания мира музыкальных звучностей.
