их основе теорию И. и художественной одаренности, совершенно отделяющую И. как созерцательную деятельность от всякой практики.
Все значение И. состоит, по Бергсону, в том, что И. в противоположность практической установке обычного сознания возвращает восприятию его незаинтересованность и т. д., открывает путь к познанию не одних только отношений между вещами, но и самих вещей в их самобытной, ни от какой практики независящей природе.
Параллельно с развитием учения о независимости И. — художественного творчества и восприятия — от практического интереса в буржуазной теории И. развивалось формалистическое понимание художественной деятельности. Мысль о противоположности И. практическому интересу уже сама по себе представляла благоприятную почву для понимания И., к-рое на первый план выдвигает формальное строение произведения, воздействие его формы.
Поэтому даже философия И. Гегеля оказалась все же склонной к формалистическому толкованию. По Гегелю, единство формы и содержания, к к-рому стремилось уже символическое И. народов древнего Востока, достигается сполна только в «классической» форме античного И.; образом этого единства, одновременно и содержанием и формой, оказывается, по Гегелю, образ человекоподобного бога в античной пластике. Но хотя классическим И. как будто сполна осуществляется искомое единство содержания и формы, сама завершенность образов классического И., в к-ром художник не ищет, но спокойно и уверенно запечатлевает предлагаемые ему окружающей действительностью образы, побуждает художника сосредоточиваться гл. обр. на форме: чем легче находит мастер свое содержание, как уже данное, тем больше усилий должен он приложить к нему, чтобы содержание это воплотилось в строго соответственной ему форме. Утверждение Гегеля, будто для И. существенен полный переход содержания в форму, давало, во-первых, слишком формальное определение И., так как характеризовало художественную деятельность по такому признаку, к-рый в равной мере характерен и для других видов целесообразной деятельности. Во-вторых, — и это особенно важно — в диалектическом единстве содержания и формы Гегель склонен был подчеркивать примат формы. В итоге получался вывод, будто в И. форма «настолько мало безразлична для содержания, что скорее она сама и составляет это содержание».
Последовательное проведение этого взгляда грозило нарушить взаимопроникновение формы и содержания и притом — в пользу формы.
Уклон к формализму особенно ясно выступает у Гегеля в его учении о художественной критике. Из оценки произведения Гегель исключает всякий анализ обстоятельств возникновения произведения, анализ интересов, замыслов и намерений, которыми руководился, вдохновлялся и направлялся автор. Совершенство оформления является, по Гегелю, решающим при художественной оценке. Но все же в учении Гегеля об И. формалистическое разрешение единства формы и содержания не доведено до решающих выводов. Теоретические предпосылки подлинно формалистического понимания И. были созданы не Гегелем, но еще до него Кантом — в учении об эстетическом суждении. По Канту, эстетическое впечатлениеобусловливается не содержанием воспринимаемого, но исключительно одной только формой целесообразности через представление, а эстетич. удовольствие есть сознание чисто формальной целесообразности в игре познавательных сил субъекта. Только целесообразность формы может быть основой определения наших суждений вкуса.
Противопоставив в эстетическом впечатлении форму содержанию, Кант подчеркнул несоединимость И. с познанием и стал отрицать какую бы то ни было познавательную ценность И. С его точки зрения, эстетическое суждение безусловно не дает никакого познания — даже и смутного — об объекте, относится исключительно к субъекту, не показывает никакого свойства предмета, а только отличает целесообразную форму в определении способностей представления.
Формалистическое понимание И., созданное Кантом, получило продолжение и развитие у кантианцев и прежде всего у одного из самых крайних — у Гербарта (см.). По Гербарту, объективные отношения, составляющие основу произведений И., могут быть только отношениями тонов, красок, линий, плоскостей или же отношениями чувств и мыслей. При этом «чувства» и «мысли» рассматриваются Гербартом исключительно как конструктивные материалы произведения, и не в их прямом и непосредственном содержании, но лишь как элементы формального отношения материалов, На этих принципах Гербарт построил совершенно формалистическое учение об И., к-рое образцовым И. считает музыку — именно потому, что в музыке всеопределяющее значение формальных элементов выступает, по мысли Гербарта, всего отчетливее и убедительнее.
В музыке все различия между гармоническими и дисгармоническими звучаниями якобы определяются формальными числовыми отношениями интервалов и не нуждаются в гипотезе творческого духа мастера, сообщающего отношениям тонов их значение.
Формализм гербартовского учения об И., не встретивший вначале широкого сочувствия у буржуазных современников Гербарта, стал оказывать сильное теоретическое влияние, начиная со второй половины 19 в., в связи с переходом буржуазии в лагерь реакции.
В этот период формалистическое понимание И. начинает привлекать на свою сторону широкие круги буржуазных искусствоведов. Формалистическое воззрение прежде всего укрепилось в теории музыки, в теории изобразительных искусств и лирической поэзии.
К этому времени воскресают полузабытые учения об И. типа гербартовского: в музыкальной эстетике возникает близкое к Гербарту чисто формалистическое течение, представленное Эдуардом Гансликом. В книге Ганслика «О музыкально-прекрасном» единственной художественной задачей музыки провозглашается последовательность звучаний, организованная согласно формальным законам беспредметно-прекрасного, безотносительно к тому, что этими звучаниями выражается. В поэзии получает широкое распространение лозунг Поля Верлена о внедрении духа музыки в лирическую поэзию; лозунг этот истолковывается в духе формализма — как призыв к освобождению лирической поэзии от идейных задач.
Конец 19 века был отмечен усилением формалистических тенденций в искусствоведении.
