Страница:БСЭ-1 Том 28. Империалистическая война - Интерполяция (1937)-1.pdf/12

Эта страница не была вычитана

телизм]. В живописи других стран И. появился позже, часто в отраженном, непоследовательном и компромиссном виде (Либерман, Трюбнер, Слефогт и др. в Германии, Уистлер в Америке, Цорн в Швеции, Коровин, отчасти Серов в России и т. д.); здесь б. ч. находит применение или внешняя техника И., или элементы И. входят составной частью в самые разнородные стилизаторские, салонные, натуралистические художественные системы. Но ни одно из художественных течений, возникших после И., не избежало воздействия И. или борьбы против него как во Франции, так и во всех других странах.

И. в скульптуре имел гораздо меньше возможностей для сколько-нибудь серьезной разработки и приводил б. ч. лишь к эскизности и мелочности формы (Медардо Россо, П. Трубецкой) или входил в качестве внешней оболочки в символический стиль (Роден, Голубкина и др.).

И. в литературе. В творчестве писателейимпрессионистов нашли свое выражение те же социальные тенденции, что и в живописи. Уже у Золя имеется использование приемов, характерных для импрессионизма. Франция, родоначальница импрессионистического метода в живописи, не дала законченных образцов этого метода в литературе. Характерные черты И. имеются в творчестве братьев Гонкуров, отчасти у Мопассана.

> 1 Более полное выражение И. получил в литературе Германии, особенно в творчестве Арно Гольца, Шлафа, а также у австрийского писателя Петера Альтенберга. Писатели-натуралисты Арно Гольц и Шлаф переходят к И. в таких произведениях, как «Фантазус» (Phantasus, 1888—99) Гольца, «Peter Boie Flaite», 1903, Шлафа и др., где все внимание сосредоточивают на передаче мельчайших чувственных впечатлений. Лирика И. характеризуется тщательным описанием мимолетно схваченных деталей и оттенков. Импрессионисты отказываются от установленных форм стихосложения и требуют от поэтов исходить в своем творчестве из субъективного чувства ритма, к-рое диктуется данным моментом [стихи «Фантазус» Гольца, «Fruhling» (Весна) Шлафа, 1896, и др.].

И. свойственно стремление к показу поверхности явлений, видимости, а не сущности, уход от социальной тематики, распад цельности художественного образа, отображение действительности как мимолетно схваченных, разрозненных картин («Альберт шел туда, рядом с молодой девушкой. Улица, перекресток, улица, перекресток, улица, перекресток, ворота, тихий вестибюль, тихая лестница; брим, брим, брим, брим, тихая прихожая, тихая комната», — из книги Петера Альтенберга «Как я это вижу»).

Крупная форма (роман, большая повесть) в И. исчезает или распадается на серию механически сопоставленных сцен. В прозе основным жанром становится новелла, психологический этюд; для драмы характерна форма миниатюрной лирической пьесы. Ведущим жанром в литературе становится лирическая поэзия. Крупным представителем И. в Норвегии является писатель Кнут Гамсун. В России И. получил свое наиболее яркое выражение в лирике Анненского, Бальмонта и в произведениях Б. Зайцева.

И. в музыке, проявление общего упадка европейской музыкальной культуры, сводящееся к безидейной чувственно-звуковой насыщенности, пренебрежению к логике и мышле 28

нию. Уже в середине 19 века у так называемых неоромантиков проявляются отдельные элементы музыкального И.: застойность музыкального мышления, искание редких, необычайных звукосочетаний и тембров, отказ от логически цельных схем, разложение музыкальной формы, сводящейся к отдельным яркоколоритным эпизодам. — «Отцом» музыкального И. принято считать Дебюси (см.). К началу 80  — х гг. 19 в. уже встречаются законченные по стилю импрессионистские произведения (ф. — п. пьесы Форе, «Мандолина» и др. ранние романсы Дебюси). Можно говорить о школе муз. И. во Франции начала 20 в. (Поль Дюка, см.; ранний Равель, см.). — Незадолго до первой империалистической войны (1914—18) франц. музыкальный И. стал все более проникаться новыми, т. н. конструктивистскими элементами. Особенно показательна в этом отношении музыка первых парижских балетов Стравинского («Жар-птица», 1910, «Петрушка», 1911). В других странах музыкальный И. дал обширную, но менее крупную продукцию (Англия — Сирил Скот, Дулиус; Италия — ранний Малипьоро; Испания  — Мануэль де-Фалья). В России начала 20 в. музыкальный И. тесно переплетается с символизмом и нарождающимся экспрессионизмом (Скрябин, см.).

По своей принципиальной основе музыкальный И. представляет противоречивое явление.

С одной стороны, он устремлен на непосредственную передачу чувственных впечатлений (натурализм ощущений), всецело как бы замыкаясь в них. С другой, — калейдоскоп вечно сменяющихся ощущений и безграничный субъективизм и бессюжетность легко приводят его к смыканию с символизмом и прочими течениями упадочной буржуазной культуры. Технически музыкальный И. ввел в область музыкального выражения изощренно-сложные звукосочетания, в основе к-рых лежит натуралистическая передача окружающего мира, а также резкую причудливую игру тембров. Утонченность звуковой стороны и изощренность формы составляют те особенности музыкального И., к-рые были использованы новейшими буржуазными формалистами всех толков и направлений. Социальная тематика целиком выпадает из поля зрения музыкального И.; все подменяется передачей оторванных от действительности отдельных ощущений. Только в некоторых — лучших — произведениях композиторов-импрессионистов дается реалистический показ частичных эпизодов действительной жизни («Празднество» Дебюси, 1879; «Болеро» Равеля, 1926).

Лит.: ГамаиР., Импрессионизм в искусстве и жизни, (М.), 1935; Мейер-Грефе Ю., Импрессионисты, Москва, 1913; Тугендхольд Я. А., Французское искусство и его представители, СПБ, 1911; Leroy, L’exposition des impressionistes, «Le Charivari», P., 1874, 25 avril; «Impressioniste», journal d’art, P., 1877; Jacques, Salon impressioniste, «L’homme libre», P., 1877, 11 avril; M a i 1 1 a r d G-., Les impressionistes, «Le pays du Lundi», 1877, 9 avril; Duгantу L. E., La nouvelle peinture, P., 1876; Du ret G-., Les peintres impressionistes, P., 1878 (первая монография о мастерах И.), переработанные издания, Р., 1906 и 1922; МоклерК., Импрессионизм, его история, его эстетика, его мастера, М., 190&; Signac Р., D’Eug^ne Delacroix au пёоimpressionisme, Р., 1911 (есть рус. пер., 1913); Mauel a ire С., Les 6tats de la peinture francaise de 1850 & 1920, P., 1921; Michel A., Histoire de 1’art, t. VIII, 2 part, P., 1926; Scheffler K., Die europaische Kunst im 19 Jahrhundert, 2 Bde, B., 1926—27; Waldmann E., Die Kunst des Realismus und Impressionismus im 19 Jahrhundert, B., 1927; Chevг e u 1 E., De la loi du contraste simultan6 des couleurs, P., 1839 (теоретический источник техники И.); Вальце ль О., Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии