влении и осмыслении слов на основе их частичн. или полного звукового и смыслового сходства и различия. Имела большое значение в нек-рых жанрах фольклора в культовой поэзии дофеодальных обществ, формаций и в нек-рых жанрах поэзии. Средневековая И. с. более распространена как прием словесного комизма. В этом случае она создает многозначность (омоним), двусмысленность, каламбур (см.) и может лежать в основе остроты, афоризма, эпиграммы, анекдота, водевиля и иметь композиционное значение.
ИГРА СЦЕНИЧЕСКАЯ, создание при помощи выразительных средств (речь, движения, мимика) художественного образа на сцене. Особенностью сценической игры как особой формы творчества является то, что выразительные средства находятся не вне творца, как в других искусствах, а в нем самом. «В актере — два человека, — говорит Коклен старший, — один творящий, другой — служащий ему материалом.
Двойственность эта служит характерною чертой актера».
И. с. есть вид человеческого поведения, а человеческое поведение изучается психологией.
Поэтому все теории И. с. носят на себе печать как достижений, так и заблуждений этой науки, либо идеалистического разъединения физиологической и психологической деятельности либо их механистического отождествления. Существуют два основных течения, два противоположных взгляда на природу И. с. Эти течения борются между собой на протяжении всей истории театра. Спор идет о том, требует ли природа И. с., чтобы актер «жил» на сцене живыми чувствами образа, или все дело в способности актера воспроизводить внешнюю форму человеческих переживаний исключительно техническими приемами. «Искусство переживания» и «искусство представления» — так назвал К. С.
Станиславский эти борющиеся между собой течения. «Искусство переживания, — утверждает Станиславский, — основано на „памяти чувства", а „искусство представления" на „памяти выявления"». Искусству переживания свойственна психологическ. углубленность игры, искусству представления — блестящая внешняя техника.
‘ В основании различия во взглядах между представителями противоположных направлений лежит различное представление о материале актерского искусства. Одни считают, что материалом, из к-рого актер создает свой образ, является только его тело; психическая сторона его личности целиком принадлежит актеру-творцу, актеру-мастеру и следовательно ни в какой мере не сливается с образом (Коклен). Другие полагают, что не только тело, нои «душа» актера, его способность мыслить и чувствовать, также являются тем материа-, лом, из которого актер создает свой образ.' Сторонники этого взгляда считают, что если не целиком, то по крайней мере какой-то частью своей психики актер сливается с образом, мыслит его мыслями и чувствует его чувствами — : и это не только во время работы над ролью, но и во время спектакля в процессе И. с. Крайние последователи этой школы требуют от актера полного перевоплощения, полного слияния духовн. и физич. с воспроизводимым образом. Такой именно взгляд высказывал К. С. Станиславский в пору наиболее острой борьбы’за провозглашенные им принципы сценическ. искусства.
Взгляды школы «представления» в конце 18 в. нашли себе блестящего защитника в лице энциклопедиста Д. Дидро (1713—1784),. к-рый ут 414
верждал, что талант актера не в том, чтобы чувствовать, а в том, чтобы точнейшим образом воспроизводить внешние признаки чувства и тем обманывать зрителя. Последователем Дидро был знаменитый французский актер Коклен старший (1841—1909). «Актер обязан владеть собой, — пишет Коклен, — в то самое время, когда он всего правдивее и сильнее выражает известные чувства, он не должен ощущать и тени их». Противоположное течение нашло себе ярких выразителей в конце 19 в. в среде итальянских актеров (Луиджи Белл отти-Бон, Морелли, Томмазо Сальвини, Элеонора Дузе).
В рус. театре взгляды школы «переживания» впервые находим у Щепкина (1788—1863), считавшего, что актер «должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свощ личность, всю свою особенность, и сделаться тем лицом, какое ему дал автор». Именно этот взгляд Щепкина и нашел свое дальнейшее развитие и завершение в учении Станиславского. Внимательный анализ обоих направлений обнаруживает, что ни одно из них не является последовательным до конца.
Коклен, утверждавший, что актер не. должен испытывать «ни тени» тех чувств, к-рые он призван изображать, наряду с этим пишет: «Пусть ваше второе, -, я" смеется или плачет, экзальтируется до безумия или страдает смертельно, но только под наблюдением первого „я"». Щепкин» требовавший полного слияния актера с образом, под влиянием впечатления от. игры франц. актрисы Рашель вносит целый ряд поправок* и ограничений в свои утверждения и в конце-концов высказывается за желательность; примирения между «чувством» и «внешней техникой».
Истина должна охватить обе стороны явления. Акт человеческого поведения есть единый целостный психо-физиологический акт. Поэтому права школа «переживания», требуя от актера не механического воспроизведения внешней формы выражения, а и соответствующих внутренних переживаний. Ее заблуждение заключается в том, что она, концентрируя все свое внимание на этих внутренних состояниях, недооценивает значения внешних проявлений. Субъективное отрывается от объективного или до крайней мере постоянно имеет тенденцию к такому отрыву. Между тем на деле субъективнопсихические состояния человека неразрывно связаны как с воздействиями внешней среды, так и с объективно-выраженными реакциями организма на эти воздействия. Однако, с другой стороны, воздействия внешнего мира порождают деятельность мыслящего и чувствующего существа не механически. Поступок человека совершается лишь после того, как внешнее воздействие получит отражение в его сознании, •в. мыслях и чувствах. Воздействие объективного мира, лишь пройдя через субъективное в человеке, через его сознание, вызывает с его стороны объективно выраженную реакцию.
Поэтому неправ и Коклен, признающий материалом для создания сценического образа только «тело» актера и в соответствии с этим считающий психику целиком принадлежащей активно-творческому «я», т. е. тому «я», которое дает задание, наблюдает и контролирует.
Но «тело» актера принадлежит не только актеру-образу*, но и актеру-творцу, так как каждое движение «тела» не только выражает тот или иной момент ив жизни образа, но и подчиняется также целому ряду требований в плане сценического мастерства. Эти требования выполняет не «тедо» образа, а .«тело» ак-
