тельной резкостью, напряженностью звучания отдельных интервалов и созвучий, взятых порознь, изолированно, т. е. независимо от их использования в муз. произведении. Тональные, или ладовые Д. это — звуки или созвучия, обладающие в муз. произведении незавершенным, неустойчивым характером (напр. созвучие sol — si — ге или отдельный звук si — в do мажоре), в противоположность тонике (см.), тоническому созвучию лада (см.). Наконец мелодическим Д. (термин введен Э. Куртом) наз. состояние «неразряженной энергии в мелодической линии», т. е. относительно более напряженные моменты в развитии мелодической линии.
Объективное изучение Д. музыкальной акустикой протекало гл. обр. в плане исследования призвуков (см.) отдельных интервалов и созвучий в их гармоническом положении. Объяснение диссонирования таких изолированных созвучий пытался дать в середине 19 в. Гельмгольц (см.), охвативший в своем исследовании проблему акустического Д. Согласно его исследованиям, диссонирование интервала или созвучия обусловлено относительно бблыпим насыщением их биениями (см.) между тонами интервалов и ближайшими обертонами этих тонов; эта насыщенность биениями и придает Д., по Гельмгольцу, их относительно 66льшую резкость, «прерывность» звучания. Распределение интервалов по степени их насыщенности биениями оказалось в общем совпадающим с разделением их по непосредственной слуховой оценке. Позднейшие наблюдения в основном подтвердили выводы Гельмгольца; однако многочисленные попытки объяснить при помощи явлений призвуков структуру ладов, а следовательно и природу ладовых, или тональных Д., несмотря на использование помимо обертонов также унтертонов (Риман и др.) и комбинационных тонов, не привели пока к удовлетворительным результатам. Причина этого заключалась в том, что все явления призвуков, определяющие собой Д. отдельного интервала или созвучия, весьма кратковременны и не могут быть перенесены без явных натяжек на одноголосие.
Уже Г. Риман (см.) подчеркивает, что акустический Д. отнюдь не тождественен Д. тональному, что в муз. произведении диссонируют собственно не интервалы и созвучия,. но входящие в их состав отдельные тоны, так что акустические консонансы могут быть одновременно тональными Д. Но еще до Римана, с 30 — х гг. 19 в., наблюдается ряд попыток в объяснении Д. обойтись вовсе без призвуков. Авторы этих теорий — Бюссе, Базеви, Розатти, Майергофер и другие — перенесли центр внимания из консонирующего (тонического) момента в диссонанс, определяя связь этих начал термином «тяготение», а интервалы и созвучия, имеющие характер диссонанса, — интервалами движения. Основным диссонирующим отношением они почти единодушно признали тритон (увеличенную кварту или уменьшенную квинту), не разъяснив однако физической природы этого интервала. Гораздо позднее Б. Яворский (см.) (СССР) и независимо от него Д. Бас на той же основе построили целые теории, объясняя структуру различных ладов как результат объединения ряда тритонов. Характерно, что и это направление, начав с чистого эмпиризма, исключительной ориентации на муз. творчество, кончило в сущности таким же крайним догматизмом, приматом абстр. теории надмуз. практикой, который был характерен дл^ муз. акустиков. Наряду с теориями, абсолютизирующими значение тех или др. отношений интервалов для музыкального восприятия, в последние десятилетия развивались и попытки’ перенести все объяснения явлений Д. и консонанса в область субъективного восприятия.
Уже Риман, признавая акустическую реальность консонанса, отказал в таковой Д., сохраняя традиционное представление о Д. как о явлении производном. К. Штумпф отказался от реального обоснования и Д. и консонансов, считая степень консонирования или диссонирования способностью нашего восприятця более (консонанс) или менее (Д.), сливать воедино отдельные звуки интервала или созвучия. Наконец Э. Курт (см.), введя в употребление совершенно новую категорию мелодического Д., полностью отнес й этот вид Д., как и тональный Д., в облает!; музыкально-психологическую; от попыток отыскать объективные эквиваленты мелодическим Д. он отказался, становясь т. о. на позиции субъективизма.
Роль Д. как средства выражения в музыке всецело определяется идеологическим содержанием музыкального творчества, характером различных музыкальных стилей как проявле-' ний определенного классового содержания. Изменчивость самого понятия Д. в процессе исторического развития муз. речи обусловлена различным употреблением композиторами уже известных Д. и введением в музыкальную практик ку новых форм и видов диссонирования. Так, роль акустического Д. была относительно ничтожной в статически торжественной музыке Палестрины — в эпоху процветания так наз. строгого стил я — и, наоборот, возросла в эпоху полифонии свободного стиля (Бах), достигнув гипертрофированного развития у импрессионистов и в современном зап. — европейском творчестве. Мелодический Д. имел наибольшее значение в эпоху полифонии свободного стиля; интерес к нему возобновился в современной реставрации полифонизма — у т. н.
«линеаристов». — Огромное значение в истории музыки имело использование тональных (ладовых) Д.} которые своей логической связью с тоническим моментом лада давали музыке исключительно богатый арсенал средств выражения. Возможность связать единством’тонального Д., а также и тонального консонанса, отдельные части музыкальных произведений в одно целое («единством тональности») была использована композиторами для достижения известной монолитности крупнейших муз. композиций (сонат, симфоний); полярность тонального Д. и тоники (тонального консонанса) дала возможность использовать их как одно из важнейших средств динамического развития в процессе музыкального становления — путем противопоставления этих моментов, их скрещивания, борьбы, взаимного вытеснения, частичного снятия противоречий («разрешение» Д.) для возникновения их в новой форме и т. д. Разумеется, что это использование Д. может быть изучено не в отрыве их от других элементов музыкальной речи, но в общем анализе всего конкретного идейно-эмоционального содержания — музыкального творчества. Максимальное использование возможностей тональных Д. мы находим в творчестве революционной буржуа-^ зии, особенно в произведениях Бетховена (см.); наоборот, современные попытки упразднить
