Страница:БСЭ-1 Том 21. Дейли - Джут (1931).pdf/64

Эта страница не была вычитана

жая по прямой линии работу Поповой и сделав исходной точкой оформления не создание целой установки для всего спектакля, а лишь выдвижение тех деталей, которые нужны в данное время для игры в духе балаганного представления, как и была задумана вся постановка. Оголенный техницизм доведенного до крайности конструктивизма нашел

Рис. 10. Л. Попова. «Великодушный рогоносец»,

наиболее последовательное воплощение в постановке театром «Пролеткульта» [оформление и режиссура С. Эйзенштейна (см.)] «На всякого мудреца довольно простоты» Островского (2 апр. 1923), где сценическая обстановка рассматривалась лишь как «беспредметный аттракцион». Новаторство в самых разнообразных выражениях прокатилось по всем московским сценам. Первая студия московского Художественного театра показала «Укрощение строптивой» Шекспира, где на нейтральной белой установке дана была игра движущимися цветными ширмами. В театре бывш. Корш шел «Дон Карлос» в пространственных решениях худ.

И. Рабиновича (см.). Несколько позже в My  — 116

т. д.), и др. (см. табл. V и VI). Вопросы механизации сцены и чистой перемены их конструкции особенно разрабатывались в театре Мейерхольда  — «Мандат» (худ. Шлепянов, см. рис. 12) и театре Революции и др. В своем чистом виде конструктивизм продержался однако недолго, хотя влияние его отразилось буквально на всех театрах (включая Художественный и даже Малый).

В дальнейших постановках В. Мейерхольда «Лес» (см. т. VI), и особенно последних лет («Ревизор», 1927; «Горе уму», 1928) он принял вид своеобразного сочетания конструктивных станков с ретроспективными элементами эпохи «Мира искусства». Эта реакция, приведшая к декорационному эклектизму, показательна и для остальных художников и режиссеров. Для конца 1920  — х гг. характерна общая нивелировка приемов оформления, связанная с кризисом сценических жанров и незакончившейся кристаллизацией новых форм советской театральной культуры. В этих условиях попытки синтеза в работах молодых, даже очень талантливых декораторов в общем не достигли цели и привели к образованию амальгамы, своего рода «декоративно-реалистического конструк  — Рис. 12. И. Шлепянов. «Мандат».

Рис. И. Б. Мат ру нин. «Гроза».

зыкальной студии имени В. И. НемировичДанченко прошла «Лизистрата» (того же И. Рабиновича), использовавшая скрытый обычно механизм вертящейся сцены как действенный фактор оформления спектакля, что создало целое направление, получившее особенное развитие в деятельности Малого театра («Любовь Яровая» худ. Н. Меншутина и

тивизма», в разных вариантах переходящего с одной сцены на другую и равно применяемого ко всем музыкальным и драматическим жанрам. Выставка к десятилетию Октябрьской ревфлюции в Ленинграде и в Музее имени Бахрушина в Москве засвидетельствовала, что в декорационном отношении театры находятся в полосе замедленных темпов.

Моментом известного своеобразия советского театра являются попытки включения приемов кино в оформление спектакля (имевшие место еще в 1923 при постановке Мейерхольдом «Земля дыбом»). Влияние кино на театр проходит по всей истории сценического оформления второго пятилетия революции.

Однако настоящего решения здесь не найдено. Включение кино носит преимущественно случайный и частный характер в виде надписей, предшествующих актерскому действию, или в виде показа самих кадров  — отрывков из фильм, долженствующих иллюстрировать происходящее на сцене, или в виде превращения «картины» в «кадры» (работы худ. Акимова в театре Вахтангова: