альном пространстве, в котором одна какаялибо деталь заменяет целое. Кулисная сцена-коробка подвергается резкой критике со стороны руководителей импрессионистского и символистского театра, особенно подчеркивающих несоответствие пластической фигуры актера с плоскостной декоративной живописью на сцене. Стремясь преодолеть это противоречие, Г. Фукс строитпроблемы намечается в постановках, где Д. складываются из передвижных кубов и цилиндров, составляемых в различных сочетаниях для данного спектакля (система «пустых ящиков» Т. Грея в Англии, сцена из кубиков Г. Фрица в Германии, комбинация нескольких стен с отверстиями в театре «Химера» в Париже). Абстрактный и беспредметный характер театрального кубизма (см. рис. 5), оперирующего с «чистыми» геометрическими формами (нередко противоречащими натуралистическим костюмам), соприкасается с исканиями, стремящимися передать ритмы и темпы большого индустриального города. Восхваление «красоты машин», провозглашенное футуристами, нашло свое отражение в декорациях Севери ни, Деперо, Ф. Леже и др. Части Механизмов, воспроизведенные на сцене, создают иллюзию настоящих машин (декорации Ф. Кизлера, Л. Ло-
[ Рис. 6. Э д. Штурм. «Манфред». Макет вращающейся сцены. Дюссельдорф, 1925.
в мюнхенском Художественном театре так наз. рельефную сцену, на которой движение актера ограничивается просцениумом, протекает на фоне архитектурной стены и выделяется подобно рельефу, входя в то же время в более тесные пространственные соотношения со зрителями, сидящими в амфитеатре. Той же задаче — выделить фигуру актера — служат и подвижные и неподвижные ширмы, ограничивающие сценическое пространство и разбивающие его на разные планы. Игра перед занавесом выводит актера из сцены-коробки, ставя его ближе к зрителям. Ряд постановок в цирке (опыты Рейнгарта, спектакли в цирке Медрано в Париже) выявляет стремление реформаторов театра преодолеть зависимость от традиционного «фото-сценическо — Рис. 8. Декорации к «Золоту Рейна» на сцене оперного театра в Дрездене. Разборный погружающийся планшет системы Э. Хазаит 20 — х гг. 20 в.
Рис. 7. Карпентер и Джонс. Балет «Небоскребы». САСШ.
го ящика» старого театра, структура к-рого утрачивает свой смысл при исчезновении перспективных Д. Осознание указанных противоречий приводит к постройке постоянных неподвижных сцен с единой архитектурной декорацией, годной для различных спектаклей (напр. сцена театра «Старой голубятни», выстроенная Ж. Копо по планам Луи Жуве в Париже). Иное разрешение
зовика и др., см. табл. VII) или же служат мотивами для Д., в к-рых машинные детали даются в отвлеченных от действительности сочетаниях (футуристические постановки и балеты; см. рис. 6 и 7). Стремление к передаче темпов и ритмов индустриального города вело к разверстке игры по наклонным плоскостям, по скатам, лесенкам и площадкам различной высоты. Такого рода конструктивные постановки, испытавшие сильное влияние передового советского теа/гра, получили свое распространение в Германии, Бельгии и Америке. Они нашли свою опору в достижениях новейшей театральной техники, позволяющей поднимать различные части планшета на любую высоту (см. рис. 8) и переносить свет прожектора в любое место сцены, ограничивая игровую площадку при помощи светового луча. Использование новой машинной техники и световой аппаратуры носит различный характер в разных художественных
