сбургов в Вене Д. стиля барокко создаются театральным архитектором и декоратором Людовико Бурначини (1636—1707). Но наряду с этим в Германии существует и упрощенное декоративное оформление сцены в театре странствующих комедиантов. Первоначально они играют на открытой площадке с Д. — занавеской, вводят затем «телари»и кулисы с перспективным задником (см. табл. I).
От этих странствующих комедиантов перспективные кулисные Д. передаются и в Россию (см. ниже).
Т. о. кулисные Д. обошли все театры монархической Европы и стали в 18 в. стандартным типом всей европейской сцены (см. табл. I). Число этих типов Д. ограничено — их не больше 10—11 (парк, дворец, темйица, воен, лагерь, городская улица и т. п.). Скудная тематика Д. 17—18 вв. достаточно красноречиво свидетельствует об интересах и вкусах феодал ьно-бу ржу азн. аристократии, для обслуживания к-рой и предназначался театр. Громадные средства, бросаемые аристократией на театральные увеселения, позволяли декораторам широко развивать свою деятельность. Выдвигаются целые школы перспективистов-декораторов, по традиции передающие профессиональные навыки от одного члена семьи к другому (такова напр. семья Галли-Биббиена).
Созданная для барочной оперы кулисная сцена с перспективными Д. испытывает на себе влияние различных художественных стилей (рококо, классицизм, романтизм), но эти течения не вносят существенных видоизменений в самую систему декоративного оформления сценической площадки.
Только выступление поднимающейся экономически и социально буржуазии и реалистические тенденции, вносимые ею в искусство («мещанская драма» и буржуазная мелодрама), приводят к попыткам отказаться от традиций и заменить перспективные Д. более точным воспроизведением действительности. Так появляются Д. замкнутой со всех сторон комнаты со сплошными стенами и плоским потолком, вводимые в Германии Фр. Шредером (1794) и одновременно во Франции, где к 30-м гг. 19 века большинство парижских театров уже имеют т. н. павильоны (вскоре закрепляется стационарный тип «комнаты»: одна дверь в глубине и две боковых; симметрично — справа и слева — размещены предметы сценической обстановки). Даже в оперном театре, долее других сохранявшем традиции, мастерство перспективистов-декораторов заметно снижается, впадая в эпигонство и эклектизм («театермейстеры» 60—80 — х гг.).
В эпоху пром, капитализма руководящая роль в области сценического оформления переходит к драматическому театру. Пользование настоящими объемными предметами, введенное в театре «мейнингенцев» и в театре «натуралистов» (Антуана во Франции и О. Брама ь Германии), существенным образом видоизменяет характер сценической Д. и знаменует начало новых исканий, выражающих мировоззрение индустриальной эпохи. Натурализм в театре подчиняет Д. задачам современности, отказываясь давать на сцене только красивое «зрелищедля глаз». Воспроизведение бытовой обстановки в мельчайших подробностях с пластическими деталями внутри строенного павильона становится характерным признаком сценической картины. Сцена, первоначально (еще в начале 19 в.) тускло освещенная свечами, затем — керосином, а потом — газом (впервые в 20—30 — х гг.). переходит к электрическому свету, позволяющему многообразить свет от ярчайших, имитирующих дневное освещение тонов до сумерок при изображении интерьера и различного рода «настроений» при ландшафтных декорациях.
Для последних вводится «горизонт» — экран, замыкающий сцену и способствующий усилению впечатления воздушной дали («воздуха»). Последовательный натурализм (импрессионизм) разрабатывает использование вращающейся сцены для передачи «мгновенных впечатлений» от действительности (постановки в театре Рейн гарта в Берлине), показа отдельных «уголков йри — Рис. 5. Норман Бельгеддес. «Жанпа д’Арк».
Макет. Париж, 1925.
роды» и т. д. Вращение сцены позволяет быстро чередовать смену картин, не прерывая действия. Открывается новое поле действия для художников-станковистов, вступление к-рых в работу театра в первое десятилетие 20 в. влечет за собой расцвет стилизованных, писанных на холсте Д. и новое увлечение красочностью театрального зрелища. Утонченный эстетизм декораторов характеризует в известной мере отрицательное отношение к капиталистическому шаблону широких групп мелкобуржуазной интеллигенции, уходящей в символизм и мистицизм. В эту пору начинают оказывать свое воздействие теории А. Аппия о подчинении сцены со всеми ее деталями музыке и Г. Крега, отрицающего всяческий натурализм и утверждающего, что театр должен раскрывать «невидимые вещи». Новое течение символизма пользуется Д. для создания беспредметного ритмического пространства, погруженного в мистический свет и обвеянного муз. настроениями. Для этих целей вводятся Д., составляемые из сукон, окрашиваемых в различные тона, и газовых занавесок, позволяющих передавать игру света и тени в реальном и полуре-
