Объяснение к таблицам «Грим».
ТАБЛИЦА I.
1—4.
Различные трактовки сценического образа Хлестакова при помощи грима: 1 — С. Л. Ку знец о в, 1910, Московский Художественный театр; 2 — А. Ф. Горев, 1910, Московский Художественный театр; 3 — М. А. Чехов, 1920, Московский Художественный театр; 4 — Э. П. Гарин, 1927, театр им. Мейерхольда. См. также грим С. Л. Кузнецова, 1930, Гос. академический Малый театр (табл. II).
5—7. трем
Гримы в on. С. Прокофьева «Любовь к апельсинам», Гос. академический Большой
театр, художник И. М. Рабинович. Гримы эмоционального типа. В основе лежит принцип маски с подчеркнутой гротескностью (5—6) и находящий свое сценическое завершение в действительных масках (7, а также 3 на рис. 3 в тексте).
2—5. Фазы наложения грима для роли Расплюева («Свадьба Кречинского»): 1 — блеск глаз приглушен легким усветлением глазных впадин; красной краской отмечены признаки, связанные с образом жизни; коричневой — проведены носогубные складки, линия двойного подбородка и нижней губы, сообщившие характер нездоровой полноты, обрюзглости; 2 — синей краской наведены синяк и небритость; 3 — наклеены баки; 4 — надет парик.
6—10. Фазы наложения грима для роли Хлестакова («Ревизор»): 6 — наложен основной тон и наклеена горбинка на нос (см. 10); 7 — красной краской, растушеванной вокруг глаз, через виски к ушам и подводкой губ сообщен характер здоровой молодости; 8 — коричневым тоном подведены брови и верхние веки; 9 и 10 — надет парик и положена пудра.
8—11. Гримы в оперетте Лекока «Жирофле-Жи — рофля», Московский Камерный театр, художник Г. Б. Якулов. Гримы эмоционального типа, рассчитанные на сообщение зрителю впечатления эстетической изысканности и комедийной легкости (9, 10); тенденция к комическому гротеску (8, 11) и трюковым эффектам (подвижн. парик — 11).
12—15.
Гримы
в
сказке
Гоцци
«Принцесса
Студия имени . Вахтангова, художник И. И. Нивинский. Гримы условнореалистического типа, подчеркивающие игровой характер зрелища и переходящие в маскировку (ср. рис. 2 в тексте).
Турандот»,
16—19. Гримы в театре Кабуки японского артиста Каварадзаки (по фотографиям худ. М. В. Махалова, 1928), сопутствующие различным психологическим моментам — от насмешливого покоя (16) до гнева (18) и в частности до гнева разъяренного демона (19). Гримы эмоционального типа, переходящие в символические (18, 19). Актер представлен без парика, в подпаричнике (см. в тексте рис. 1, фиг. 5, и рис. 2, фиг. 5) и на последних двух рис. совершенно не мимирующим.
ТАБЛИЦА II.
1—10. Фазы наложения реалистического грима народным артистом С. Л. Кузнецовым (по фото графиям, раскрашенным самим артистом). Гос. академический Малый театр, 1930.
1. С. Л. Кузнецов в жизни (снимок одновременный с последующими, 1930).
11—15. для гримов типов.
Применение цветовой выразительности символического и эмоционального
И. Игровая татуировка новозеландца (по оригинальной зарисовке). Рисунок и краски грима имеют определенный смысл; по ним зрители узнают характер и намерения персонажа; меняются по ходу игры.
12. Грим китайского актера (по рабочему трафарету китайского актера). Грим той же категории, что и предыдущий, но традиционно утвердившийся за определенным персонажем и до настоящего времени не утративший смысла в глазах зрителей.
13. Грим японского актера (по старой японской гравюре).
14. Эскиз грима к пьесе Бергельсона «Глухой», 1930, Моск. гос. еврейский театр, художник Ис. Рабинович. Грим преимущественно скульптурный, с сильно нарушенными пропорциями, делающий лицо почти неподвижной маской (ср. в тексте рис. 3, фиг. 5); оттенение глаз синей краской, наоборот, делает их особенно живыми и подвижными.
15. Эскиз грима к пьесе Годинера «Джим Куперкоп», 1930, Белорусский Гос. еврейский театр, художник А. ТиШлер. Актер наносит на лицо краски эскиза.
