торое условие, заключенное между актерами и зрителями, по которому зритель соглашается очевидно искусственное принимать за настоящее и своим воображением исправлять недочеты и восполнять недостающее («... пополните все недочеты наши фантазией своей», Шекспир). В театре старинном и в особенности в театре площадном и ярмарочном к условнореалистическому Г. прибегали вероятно из-за недостатка материальных и технических средств, в современном же театре эта условность применяется или как традиция (особенно в театрах восточных), или с целью возможно полнее выявить игровую сущность спектакля («Турандот» в постановке Вахтангова), или наконец тоже из-за отсутствия средств (в театре самодеятельном), в) Г. эмоциональный имеет основной задачей, сам по себе, путем особого сочетания красок и линий, не имеющих самостоятельно-символического значения, и создания диспропорций (гротеск) возбудить в зрителе те эмоции, какие должен в нем возбуждать сценический персонаж. Внутренние задания и формы эмоциональных Г крайне разнообразны, причем в современном театре первое обычно определяется режиссером, а второе находится театральным художником; в одних случаях эти Г. как бы обнажают то, что жизнью скрываемо, и показывают зрителю не столько лица людей, сколько синтетические лики: эпохи, класса, нации, добродетели, порока, страсти и т. д.; в др. случаях они служат возбудителями ужаса, отвращения, смеха.
Рис. 2. Примеры условнореалистического грима: 1 — привязная борода актера малабарского народного театра (Индия); 2 — привязная борода китайского актера (по современным лубочным картинам); 3 — парик и борода из веревок («Гамлет» в постановке 2 Московского Художественного академического театра); 4 — парик новопомеранца из сухой травы (по Фробениусу); 5 — латунный парик японского актера (театр Кабуки); 6-матерчатые и клеенчатые парики («Покрывало Пьеретты» в московском Камерном театре).
Г., служащим утверждению иллюзии действительности, является Г. реалистический; основной принцип его — подчинение реалистической форме; основная задача — создать у зрителя впечатление, что действующее лицо есть лицо подлинное, а не представляющий его актер. Зритель здесь не должен (в противоположность трем предыдущим видам) замечать грима — настолько убедительно-правдоподобным он должен быть. Этот Г., наиболее распространенный в театрах западноевропейской культуры, вконце 19 и начале 20 вв. достиг наибольшего совершенства в т. н, натуралистических постановках (мейнингенцы, Московский Художественный театр). В отличие от других Г. создателем реалистического Г. является сам актер, стремящийся по возможности приблизить его к своему творческому замыслу; полной свободы и здесь актер конечно не имеет, т. к. ему приходится исходить как
Рис. 3. Примеры эмоционального грима: 1 — черепная маска с Новой Померании; 2 — трагическая маска античного театра; 3 — гротескная маска современного театра («Любовь к трем апельсинам» в ГАБТ, художник Рабинович); 4 — грим для роли Федры («Федра» в московском Камерном театре, художник А. А. Веснин); 5-мотив грима для роли боярина к пьесе «Царь Федор Иоаннович» (художник Д. С. Стеллецкий); 6 — грим для роли Шлемки («Бог мести» в Московском гос. еврейском театре, художник И. М. Рабинович).
из возможностей собственного лица, так и из ансамблевой трактовки пьесы режиссером, но в этих границах он является самостоятельным творцом сценического образа (см. наприм. на таблице I гримы Хлестакова в исполнении различных актеров).
История и теория Г. литературой не разработаны, общепринятой классификации его не существует и такое подразделение всех Г. на четыре самостоятельных вида конечно является схематичным и условным; резкой границы для них нельзя провести; зачастую эмоциональные Г. имеют след старой символики; в большей или меньшей степени все Г. стремятся быть и эмоциональными. Все они не только тесно сопряжены с костюмировкой, но и с общим оформлением сценического пространства, с игрой актера, наконец с характером разыгрываемой пьесы, неизменно подчиняясь господствующим вкусам и нравам эпохи и класса, формующих основной массив зрителей данного театра.
Практике реалистического Г. посвящен ряд литературных работ, в значительной мере друг другу противоречащих, что показывает отсутствие действительно твердо установившихся положений. «Только практика учит актера гримироваться, — писал А. П.
Ленский, — и у каждого субъекта будет своя манера гримировки. Он усвоит ее, применяясь к особенностям своего лица».
Суммируя б. или м. общепринятые приемы, можно вкратце указать следующий процесс создания актером реалистического Г. Работая над ролью, актер попутно разрабатывает, в эскизе, и внешний облик персонажа, т. е. его грим и костюм; отыскивает и определяет характерные психоло-
