торжество есть борьба за влияние на молодое поколение, т. е. на основную активную общественную силу 50—60 — х гг. Сквозь идеологическое косноязычие Г., через дебри его путанного и многоречиво-растрепанного стиля, все же проступают черты б. или м. законченного мировоззрения и определенной социальной психологии. Мишенью его нападок в 50 — х гг. являлся Белинский последнего периода; в 60 — х гг. полемика открыто направлена против вождей революционной демократии — Чернышевского и Добролюбова. Однако Г. с энергией выступал и против представителей «усадебной культуры», последних могикан «поместного стиля» в эстетике — Дружинина, Дудышкина и т. д.
Барство он ненавидел пожалуй не менее страстно и глубоко, чем руководители «Современника». Соприкосновение с последними не ограничивается этим аналогичным отношением к засилью дворянства в политической и культурной жизни. В литературной критике Г. видел борьбу нескольких течений.
Подобно Добролюбову, он охотно уступал «чувствительным барышням» «эстетическую критику», считая ее «гастрономическим взглядом на искусство». Полемизируя с «эстетами», Г. доказывает (на примерах Лессинга, С. Джонсона и др.), что «чисто художественной критики», «критики отрешенно-художественной, чисто технической» в сущности никогда и не было. Г. разделяет взгляд т. н. исторической критики на литературу как на «органический продукт века и народа, в связи с развитием государственных, общественных, моральных понятий». Но недостаток этой критики он видит в «отсутствии у нее вечного идеала» и в пользовании взамен его «произвольным критериумом», «чисто теоретическим, условным», под к-рый она беспощадно подгоняет факты литературного порядка. Подлинная же критика обязана исходить из признания существования «общих эстетических законов», с помощью которых она «поверяет» каждое литературное явление. Иначе она вырождается в публицистику, для к-рой искусство — лишь «рабское служение жизни», служение злобе дня, преходящим интересам и нуждам. Здесь корни и источник ожесточенной вражды Г. к «Современнику». Этим взглядам Г. противополагал свою теорию т. н. органической критики. Прежде всего Г. все свое внимание посвятил выяснению социальных функций литературы и театра. Подобно Чернышевскому, Г. видел в словесном мастерстве могучую силу, организующую сознание и волю людских масс. Подобно публицистам «Современника», он ведет неустанную борьбу против теории «искусства для искусства». Ее появление есть всегда симптом разрыва между сознанием народа и «утонченно-дилетантской» интеллигенции; она рождается в эпохи культурного декаданса. Это совпадение оценок и формулировок, при полярной противоположности общего мировоззрения и устремлений, чрезвычайно характерно. «Современник» был органом радикальной демократической интеллигенции, отражавшей интересы революционной мелкой буржуазии, в первую очередь крестьянства и городской бедноты. Гораздо сложнее обстоит делос «Москвитянином» (при молодой редакции), а еще больше с журналами «Время» и «Эпоха» Достоевского. Если первый в значительной степени был органом той части разночинной интеллигенции, к-рая идеологически обслуживала русское «бюргерство», т. е. более культурный слой купечества и городское мещанство, то журналы Достоевского занимали межеумочную позицию, в большой мере ориентируясь на индивидуалистически настроенное крестьянство, далекое от революционных стремлений и чуждое социалистических настроений. Такова же была и позиция Г. Но обе социальные группы, представителями которых являлись названные писатели, боролись за власть, за полноту бытия, за политическую и культурную гегемонию. С этой точки зрения понятно отрицание как Г., так напр. и Чернышевским чисто эстетического подхода к литературе. Для него литература — величайшая культурная ценность, могучее орудие умственного и морального воспитания, соц. борьбы и победы. И было бы странно ожидать от него чисто эстетизирующего восприятия и оценки явлений искусства.
«Органическая критика» чужда рационалистического понимания искусства и жизни; она опирается на целостное, философское понимание и оправдание жизни («таинственной и неисчерпаемой»), стремясь уловить за текучим процессом разрозненных житейских явлений их единство, их внутренний смысл, их мистическую силу, находящие свое идеальное отражение в искусстве. Роль органической критики — «осмыслить анализом те же органические начала жизни, к-рым синтетически сообщает плоть и кровь искусство». Здесь в путанной и туманной, как всегда у Г., форме выдвигается требование религиозно-мистического оправдания жизни.
Это вытекало из всей позиции Г., пламенного сторонника Шеллинга. Для последнего в каждом акте бытия раскрывается по-особому имманентная божественная идея. Всякая национальность, рассматриваемая Шеллингом как некое своеобразие, служит по-своему великой единой цели, и с философской точки зрения всякое национальное бытие вполне оправдано. Отсюда славянофильство делало выводы об особом пути развития России и самодовлеющей ценности ее жизни. На этих положениях покоилась и вся система Г. Искусство есть единственный путь целостного постижения жизни, раскрытия и выявления ее «имманентной божественной идеи». Через искусство воплощается в образах сознание масс, нации, народа. Под нацией, или народом, Г. разумел «верхи или ростки, которые сама на себе дала жизнь народа». «Залог будущего России хранится только в классах народа, сохранивших веру, нравы, язык отцов», — писал Г. и тут же пояснял, что под этими «нетронутыми фальшью цивилизации» группами он подразумевает не исключительно крестьянство, а «класс средний, промышленный, купеческий — по преимуществу». Таково своеобразное «народничество» Г. С особой отчетливостью (в статьях и гл. обр. в письмах) выступает ненависть Г. к утопическому социализму, «ребяческому и теоретически-жалкому». От! части этим объясняется и отталкивание Г
